作家速成教材

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:33:39

4．在你进军百老汇之前
这些初出茅庐的剧作家们犯的最糟糕的错误就是不去尝试，他们不写脚本，不修改，也不把写好的东西送出去给人家看。或者只送出去过一次就从此放弃了。
　　——安娜·哥茨　
　　身为一名生活在洛杉矾的作家，脚本分析员和社团剧的拥护者，我曾见过许多剧本，它们本可以弄得再好一点，然而，没有人肯去动它们。我还读过大量的脚本，虽然它们大多还未问世就夭折了，但这未必不是件好事。
　　小型剧场的作用之一便是为剧作家提供一个机会，看看他们的作品究竟行不行。当然这里指的不是写在纸上的东西，而是付诸于舞台，由活生生的演员表演的剧作家的作品。好让剧作家看一看自己创作的东西还有什么地方不行，为什么不行，如果必要的话，再剪一剪，砍一砍，甚至从头过一遍。
　　当今人们的兴趣似乎太偏向于屏幕作家了，从乔·爱兹特拉斯价值三百万元的《本能》到乔·施莫尔价值两万元的B级小剧；不过剧作家相对于屏幕作家有一点是占绝对优势的，当然不包括道义上的超凡脱俗这一点了——
　　剧作家可以一边创作，一边学习。
　　剧作家可能有志进军百老汇，但是在通往成功的道路上总会发生些意外，他可以不断地对作品修修补补，这里再收紧一点，那里再延伸一点。即便作品已经到了导演手中准备排演了，他仍可以继续改动，根本不必太在意导演的说法，甚至可以拿回来重写。
　　能用来演出脚本的地方大体可以分为四类：社团剧场、实验剧场、正统剧场（又称名流剧场），还有就是出版社或电视台。
　　当然，这样的分类并非互不相容。所谓社团剧场是指舞台可能是临时搭建的，或者在戏剧旺季，借用某家保留剧专用剧场的一小块地盘，那里会有一整套精致而装备优良的演出装备（当然，所谓的“装备优良”是相对的）。学生剧场是社团剧场的又一类型，在一些大学城里，它们是人们热切期望的惟一可以供演戏的地方。
　　社团剧院比较热衷于上演知名作家的著名作品。如果你在6年中已经是第五次观看《我们的小镇》或《街车》之类的作品的话，你或许会感到有些厌倦了。但细细想来，这里面一定自有道理。由于需要投人一笔资金，导演们自然情愿挑选那些已获得广泛声誉的优胜者的作品上演。他心中明白，撇开资金投人不谈，观众是不讲什么淡季旺季的，只要是人流的作品，他们随时都会报以最热烈的反响。
　　这不是说你最初写就的某部轻喜剧或社会剧连一家小规模的戏院都找不着，它当然能找到地方上演。不过，要找到一个合适的地方来举行你的首演式，你可能需要特别大的耐性。、不错，某些当地的公司偶尔也会发发疯，同意上演实验戏剧作品。不过我建议你最好还是去像洛杉矾或者纽约这样的城市碰碰运气。因为在那样的地方有密集的演员和作家群，有数不清的演出场地，还有众多古里古怪的（哇，开个玩笑，我其实是想说各种各样的）欣赏品味。
　　如果你的作品在白色大道这样的地方，或者在有线电视上上演使你过于费力的话，你最好还是退下来歇一歇，别急于求成。
　　通往百老汇（或外百老汇，或外外百老汇）的艰难历程往往是由无数社团剧院和校园剧场铺成的。当然，你或许有幸成为15名优胜者中的一员，被奥尼尔国际戏剧家协会戏剧中心选中；然而另一方面，你也极有可能成为1500名落选者中的一员。尽管希望渺茫，只要还有可能，你都不愿放弃，就在这进退维艰之际，你突然将你的第一部毛糙的脚本递给了某家有线电视公司，结果你得到一份优厚的稿酬，并于一周后与这家公司正式签约。如果你对自己作品确实很有信心，一定要试一试。
　　不过对于大多数人来说，要想赢得一些荣誉或学会一些窍门，最好还是先把自己的作品拿到一个小型的地方性剧场试一试，或拿给某位本科生导演看一看。
　　这样做看起来相当容易，首先，一名本科生导演实际上不过是一个学生，在地方性剧院也不会有太多的花费，也许得付点车费，他们收到你的作品理所当然会感到荣幸。难道不是吗？
　　很遗憾，当然不是。
　　大多数送到学生导演、小型剧场以及各类竞赛委员会的脚本几乎从未被编排过，原因是它们写得实在太烂了。
　　并不是由于这些作家没有才华。拿起其中的任何一件作品，我都可以说出某些值得肯定的地方来，而且我会尽我所能指出究竟是什么地方值得肯定。然而，当我一本接一本地阅读这些脚本时，发现它们中间塞满了从流行电影或著名的舞台作品中搬弄下来的情节，甚至连剧中人的姓名和对话都一模一样，这实在是令人非常恼火的。如果你真的很聪明，最好写出有新意的东西来。
　　无论是导演、读者还是编辑都希望看到一部故事叙述得流畅，剧情发展合乎逻辑的脚本。请仔细想一想那部杰出的《十个小印地安人》，在那部作品中，一名杀人犯抓来九个受害人，然后把他们一个接一个地杀掉，手法缓慢而机智。作品中的构思听起来有点不可思议，尤其是当今我们这个随处都有Uzi枪械和高科技飞速发展的时代。可是这部作品写得是如此精巧，使当代观众无不迷失在剧情的发展和它所营造的恐怖气氛中，他们完全忘记了这一切都是在舞台上发生的，至少在叨分钟的演出中是这样的。
　　
　　现实的对话
　　除了情节以外，你最应当关心的便是你的剧中人，他（她）应该是可信的人物，他们的对话都应该使用现实而有趣的语言。相信我吧，如果你确实写了一部杰出的作品，而一位有才能的导演仅仅认为在它的结尾处还需要润饰一番，或者需要换一个年纪大一点的主角，或者换一个不同的背景，她一定会让你知道的。尽管它们是暇疵，但一部真正优秀的作品是决不会因为它们而无家可归的。
　　平庸的情节，刻板平淡的人物，迂腐而木讷的对话，只会让你吃一顿闭门羹。
　　夸张而不自然的对话是一种常见病。如果你想了解现实中的人们是怎样说话的，那么就竖起耳朵去听一听吧。
　　不要担心用的词语太少了！其实你很少听到有人会这么说话：“关于这个问题，究竟要如何处理它，我实在是没有办法，毫无头绪。”而大多数人可能会这么说：“关于这件事我不知道怎么办才好。”（当然也有例外，如果剧中人说话本来就木讷，你或许可以这么写，比方说，在电视连续剧《星路历程：下一代》中，达塔先生的‘非缩略性”语汇恰好为烘托剧中机器人的性格起了很大的作用。由于该剧其他配角都使用着人类的语言，所以这样的安排是经济有效的。）
　　如果你对所写的东西还不太有把握，就把对话部分大声地朗读一遍。
　　人们有时候说起话来会有些停顿，还有的时候，在一句话开始前有“不过”或者“还有”之类的口头禅。可是，我发现作家们在对话中却很少使用停顿。
　　如果你想让你的主人公这么说：“格罗莉娅，我，我有些糊涂了。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟是怎么一回事儿……”那么就决不要写成“格罗莉姬，我确实感到糊涂。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟发生了什么事。”
　　从理论上来说，演员会把你所写的东西一字不落地说出来。然而，有时候他也会一时兴起，插进那么一两句俏皮话，而导演也可能会打算用上这两句俏皮话。如果情形真的是这样的话，你，作为一名剧作家就没有尽到自己的职责，舞台上的对话是不应该由演员们来重写的（我这是在鞭策你，请记住，为了在日后赢得更多的观众，你的任何一部早期作品都是一个机会，你应该把它反复修改和润饰。即使因为剧本已经开始排演了，或导演不允许你重写其中的某些对话，如果你打算日后把自己的作品交给更大的社团公司的话，你应该坚持那么做）。
具备专业水准的看相
　　尽管我不知道究竟是因为什么原因，我还是发现许多初露头角的剧作家们经常不写逗号。如果真的听了你的话，没有逗号，演员们可能会忘记呼吸，至少会把他们弄得稀里糊涂。
　　偶尔的笔误还不算什么大问题，如果每隔一行在你的脚本中就会找到拼写错误，那么我得出这样的结论，这位作家太懒了，竟然连字典也不肯查，你会怨我吗？
　　语法错误也十分让人恼火。
　　作家应该清楚他的剧中人什么时候表现得还凑和，什么时候表现得非常出色，他应该清楚那些不声不响的包袱究竟是在夸耀规则还是在嘲弄它们，而且还应该知道那个孩子的新宠物为什么不能由我而是由他的爸爸来赠送。
　　他应该清楚人物所说的话。当然，人们不必都说出完美无缺的话来，有时后边那些七拼八凑文理不通的对话也仍然行得通。可是当剧本中的每一个人物都不讲文法和修辞，当他要说“侥幸”的时候他说“偶然”，当他要说“暗示”的时候他说“猜想”，我不得不怀疑这些没头没脑的话可能并不出自剧中人之口，而是作家自己的特色。
　　原本简单的事情就最好写得简单明了。一个长句子是很难看懂的，更不要说那些东拉西扯的句子了。
　　方言在剧作家们当中非常流行。但你不必非得在剧中炮制一个口操黑人英语的非洲裔美国人，你也不必非得安排一个刚刚从北京来的伙计（中国人），满口诸如“嘿，伙计。”还有”索利，请不要跟我讲英格利诗”之类的东西。最气人的是，你的那些南方来的贝莉们，明明只冲着一个人说话，却总要在开头带上“你们大家都”这样的开头语。
　　如果你确实要告诉大家某种方言的话，请这么做：
　　贝莉：“注意了，我现在声明！”（由于贝莉浓重的南方口音，它的话听起来是这样的：“注意了，我现债森民广）
　　你只要注明一次就够了，导演当然会明白你的用意，那位女演员也会的，而且他们两个都会感谢你。
　　要尽力让你的场景指示减少到最低限度。只要告诉我们，日落的时候我们正呆在一处美丽的沙滩上就足够了。剩下的什么金色的太阳，海鸥的哀鸣，以及在海平面上点点像白色翅膀一般的帆船等等，就交给舞台设计师来操心吧。要牢牢记住，你的剧本要求越多的场景和道具，编排这出戏就要花越多的钱。
　　要把演员们在舞台上的提示减少到最低限度。当然，哪里是进场哪里是出场是要指明的，而那些罗哩罗嗦纠缠不清的场面调度写起来自然会很过瘾。不过请你放心，如果汤姆生气了，导演自然会想到安排他“砰”地一声把门关上；如果苏府把观众抛到一边去了，导演也肯定会把她重新拉到舞台上来；如果电话铃响了，他也会派詹跑过去接的。可以了吗？所以，只有当你的故事的发展十分必要的时候，你才用得着指出如何动作。你就行行好吧，让可怜的导演也有点事儿做。
　　抓起一大把乱七八糟的东西扔给陌生人去仔细阅读，苦思冥想，这实在太可怕了。一位初出茅庐的剧作家绝对会期望所有的舞台公司都会喜欢他的作品的，请相信，编辑或导演们像你一样，十分热爱说出来的东西，更何况，谁不愿意成为发现下一位山姆·谢伯德的伯乐呢？
　　可令我困惑不解的是，有如此众多送过来的作品不仅仅常犯以上我们讨论过的错误，而且还把文稿打印得相当糟糕，几乎没法阅读。
　　整洁是必要的，你的三年级老师早已告诉过你，而且上大学的时候，你很可能又重新领教了一次。你的心理学教授可能让你看过一份调查报告，上面清楚地表明两份内容完全相同的论文，打印得整齐的那一份要远比布满了打印错误和东涂西抹的那一份得到更高的分数。
　　那么困难是什么呢？
　　也许你会说，打印上百页的稿纸难道不需要花费许多时间吗？如果每一次都因为加上或减去那么一两段文字，就把整篇文章重新打一遍是不是太不值当了？
　　住嘴吧！你简直伤透了我的心！
　　事实是，要是你想让人家认真地对待你，你写的东西就应该看上去非常专业。
　　呈递稿件送复印件时，决不要用原稿。如果你的手稿又干干净净地被退回来了，你当然没有理由不把它再送到别的地方去。不过，我们这些对折角、污渍和戳坏纸页的行为患有恐惧症的人，求你还是行行好吧！没有人愿意看到被抹成花脸一般的稿件。
　　什么是一个戏剧脚本的标准形式当然要依照剧幕的数量以及相关的媒体而定，这一点有许多方面可供参考，其中包括图书馆里的藏书。如果你仅仅是把本该写成15行的对话写成了17行，或者把你的边页号码写在了顶部正中间，而不是写在右上角，那是不会受到任何惩罚的。
　　
　　写在封皮上的文字
　　不管你把你的作品寄给一家小型剧院，一个竞赛委员会，一名有线电视的导演，还是一名杂志编辑，请在你的封皮上清晰地写明你究竟要和谁说话，谁可以翻阅你的作品。
　　如果你打算把你的稿件交给一家竞赛委员会或一家电视公司，请在开头就写清楚有关作品编排的方式，正式的版权注册．以及是否需要签名等问题。不过，如果你想让一名地方性剧院的导演看一看你的作品，最好先给他打个电话。由于预先打了电话，你才能十分清楚你究竞要和什么人联系，联系地址是什么，以及那位导演是不是愿意看一看你的作品。如果他不愿意，那又何必再浪费时间呢？许多导演都喜欢在戏剧季节的间隙抽空看一看新剧本，所以，如果你把你的稿件在6月里邮给某家校园剧场办公大楼的话，它们恐怕要在灰尘里至少躺到9月份了。请记住，你的作品一旦发出，在封皮的右上方，一定要打上版权所有的标志“c”。
　　写在封皮上的文字务必简洁。像“这就是我们谈到过的那份脚本，感谢您抽空审阅”这样的话就可以了。如果你想的话，还可以加上一两行文字说明你曾经有过什么荣誉或者相关的证明文件等。如果你的脚本恰好是一部有关一名挤奶工的生活喜剧，而你恰巧又住在乳牛场里，那么你也可以顺便简要说明。
　　无论你家邻居的孩子们是怎么说话的，你都不要把一部塞满了由四个字母组成的单词的脚本送给一家儿童剧场。此外不要忘记，一部全裸的三级喜剧在皮澳里亚这样的地方是不大可能上演的。
　　如果这一切你都做好了，而且已经把所有的场景和道具要求减少到了最低限度，你可以在封皮文字里说出来。但不要用你的封皮信来为自己的脚本做广告，不要写这样的话：“这是一部充满了狂欢场面，有关一个挤奶工生活的精彩绝伦、热烈非凡的喜剧。”
　　除了以上我所描述的所有这些易犯的错误之外，那些雄心勃勃的剧作家们犯的最糟糕的错误是什么呢？
　　不是混乱的情节，平淡的人物性格和迂腐的对话；也不是马马虎虎地打印，混乱不清的封皮文字；甚至不是忘了把自己的姓名和电话号码写在某个人们可以找到的地方。
　　这些初出茅庐的剧作家们犯的最糟糕的错误就是不去尝试。他们不写脚本，不修改，也不把写好的东西送出去给人家看，或者只送出去一次就从此放弃了。
　　你可能是第一次寄出你的稿件，也有可能是第十次了，就这样默默地看着它们从无数的小型剧场流落到诸如保留剧演出剧场这样的地方。一旦你回过头来，纵观所有它们被拒绝的情形，你一定会发现每一次拒绝都使你受益匪浅。
　　我为你加油，那么就赶紧干吧。嘿，咱们百老汇见吧！

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:34:18

5．冲突：戏剧的心跳

　　每一名戏剧家都是一位弗兰肯斯坦博士，企图为效力于舞台的每一页篇章注入活力。在一部好剧中，那心跳声该像雷呜一般轰响。而冲突正是一部戏剧作品的心跳。
　　——D．R．安德森
　　
　　简言之，当一位剧中人希望得到什么而得不到的时候，冲突就产生了。冲突有时是在内部产生的，比如当一个剧中人面临着两难选择的时候，或者摇摆不定于激烈冲突着的欲望的时候。举个例子，在田纳西·威廉姆斯的作品《夏天和迷雾》中，阿尔玛渴慕屈从于内心的性召唤，无奈，她天性中被压制的传统意识又阻碍着她。
　　戏剧中的冲突也可能是来自外部的，既可以是一个人物和另一个人物之间的冲突，如尼尔·西蒙《一对奇怪的夫妇》中的奥斯卡和菲利科斯；也可以是与社会的冲突，如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉；还可以是与自然的冲突，如帕特里克·梅厄《KI》中的几名登山者；与命运的冲突，如索福克勒斯的悲剧《俄第浦斯》。
　　在大多数剧本中，冲突是由内部和外部的各种矛盾交替展开的。事实上，内部的矛盾也通常由戏剧的外部矛盾来展现。比如在菲利浦·巴里的《假日》中，主人公内心的两难境地是通过他同时仰慕两姐妹的外在行为得以展现的。姐妹中的一位代表着稳定，然而比较平淡无趣的传统生活。而另一位则是飘忽不定，充满冒险激情的生活的象征。
　　既然已经意识到冲突既可以是内部的也可以是外部的，一个人可以与另一个人发生冲突，也可以与社会、自然和命运发生冲突，巨大部分剧本都是内部和外部冲突的混合体，然而许多剧本仍缺乏雷鸣般的心跳。为什么呢？因为这些剧本缺乏那五种因素中最重要的一种，甚至一种也不具备，可正是这五大要素能掀起激动人心的波澜，引人注目的激烈冲突。因此，你的脚本须做到：
　　1．永远不要让你的观众忘记你的主角到底想要什么。为了做到这一点，你当然可以采用多种方法。比如在紧急关头安排主角或另一名剧中人以对话表述或偶然重申。也有些剧本，剧中人以一种独白的方式直接向观众述说内心的渴望。当你阅读或观看你所喜爱的戏剧时，尤其要注意剧作家是如何出色地向读者或观众表明剧中人的内心意图的。
为了让观众能留意到你的主角的内心意图，你要挖掘他心中真正关心的东西，你所采用的方法则是对主角个性的直接反映。在以下从我的剧本《毕业日》中选取的三小段中，一对有着非常传统的价值观念的爸爸和妈妈之间展开了一段对话，他们正等着会见他们的叛逆女儿，而这位姑娘告诉他们她正经历着一场惊吓。请注意剧中主角怀特泰克夫人是如何紧张而热烈地控制着这段对话的，这显示了她对女儿简的关注。
　　
　　怀特泰克夫人：简，简，是爸爸和妈妈。（敲门，短暂的安静）没反应。汤姆，我们该怎么办？
　　怀特泰克先生：咱们进去吧。
　　怀特泰克夫人：要是简跟我们对着干怎么办？
　　怀特泰克先生：从史密斯学院里出来的孩子还没有哪一个不是跟父母对着干的哩。
　　怀特泰克夫人：你知道的，汤姆，这是我上大一时呆过的屋子。
　　怀特泰克先生：我当然知道。
　　怀特泰克夫人：也是简的。简上大一时也呆在这屋里。还记得吗，汤姆？
　　怀特泰克先生：玛丽，每逢这样的团聚你的心境都糟透了，我似乎再没法让你好起来了。
　　怀特泰克夫人：你知道你为什么爱上我吗，汤姆？
　　怀特泰克先生：我只知道爱上你那会儿你在吃煎饼。
　　怀特泰克夫人：那正是我们关系牢靠的基础。汤姆，你希望简有个怎样的未来呢？更让人不安的是，你猜得出她打算向我们说些什么吗？在电话上她已经说得够清楚了，她要带一个小伙子来这儿见我们。
　　怀特泰克先生：是一个男人，玛丽，不是个小伙子。
　　怀特泰克夫人：噢，天啊。我居然从没考虑过那种可能性。想想吧，简带未婚夫回来了，像我们的年纪这般大，皮亚·扎罗娜不就是这么干的吗？
　　怀特泰克先生：难道你不希望简过她自己想要的生活吗？
　　怀特泰克夫人：是的，不希望。尤其是不希望她过自己的生活。随便别的什么人的都可以，就是不要她自己的。
　　怀特泰克先生：那么你到底希望简怎么做呢？
　　怀特泰克夫人：我真弄不明白，简为什么不能爱上一
　　个朴实的哈佛商学院的学生，那样的孩子一定忠实、可靠。
　　
　　就这样谈话继续进行。他们讨论了一大堆问题，可最后还是忍不住回到她最关心的话题上去了。在怀特泰克夫人的头脑里，希望自己的女儿行为得体，能明智地对待婚姻问题，这一点在她的谈话中表露无遗。
　　在这一幕中，怀特泰克夫人一再向观众暗示她心中的真实想法，戏剧效果也由此展现出来。一旦你已经让大家明白了剧中人的内心渴望，接下来你就可以放手写出有力而热烈的场景了，而观众由于知道了剧中人物的真正意图，也积极加人到剧情中来了。
　　2．为了达到目的，你的剧中人必定会经历激烈的挣扎，把这种冲突的过程和状态展示给大家。
　　这一原则当然是大家必须知道的有关写作的最基本的建议，在此无须赘言。当我创作《我出生的那间屋子》时，我最关心的就是这一原则的运用。
　　情节大致是这样的：一个小伙子，名叫李奥，刚刚从越南战场回来。他由于目睹了战争的残暴而有些身心失调，缄默寡言。他重新回到坐落在荒僻郊区的一幢破旧的老房子里。屋里有一位冷酷无情的继父，一位靠谨慎和低头哈腰生存下来的母亲，一位半疯的姑妈，还有一位倔强的祖父，他死也不肯同意他的家人卖掉他们的老房子。
　　我试图在剧中揭示李奥内心的痛苦争斗，一边是满脑子的有关战争的回忆，一边是开始新生活的现实。可是每当我写李奥第一脚迈进家中的场景时，总觉得对话还不够得力，没有揭示出主人公内心复杂的感情。
　　后来我突然想到，在第一幕中，李奥根本什么话都不该说，这种空白要远比任何言辞更能向观众揭示他内心的痛苦与烦恼。
　　在第三幕剧尾，当李奥终于重获新生活的希望与勇气的时候，先头我为他安排的每一句话都不奏效。后来我终于找到了问题的症结，作为一名剧作家，我不是在向观众展示转变是如何发生的，而是在用大白话告诉观众转变是怎样发生的。
　　在最后定稿中，我解决了这一戏剧难题。李奥一生都热爱音乐，我就让他坐在钢琴旁，边弹边唱着圣诞颂歌。四周是他吃惊而释怀的家人。
　　从沉默寡言到开怀高歌，绝对比大白话的描述要好多了。
　　3．让你的主人公面临确实可信的障碍。
　　许多作品都很失败，原因就是剧中人的困难解决得太容易了。当我在创作《哦，答应我吧》时我也为此费尽心机。故事发生在一幢专供老年人使用的寄宿院里。剧本原来的标题是《法尔纳先生想要一张双人床》。描述的是一对上了年纪的男人和女人，即一对未婚的老人，他们十分渴望一张被别人拥有的双人床，而那张床就放在一个十分专制和压抑的人的屋子里。我想通过该剧探究一下当今社会对待老人的态度问题，尤其是这些老人的生活与性挂钩的时候。
　　我越是想着这个问题，内心里就越有一个声音不断地重复，“机会是有的，只要这对老人能找到这样一个地方，那里没有人在乎他们是不是结过婚，这问题就解决了。”这声音在不断地对我说，“怎么办呢？”可剧中的主角却根本没有遇到任何确实可信的障碍。
　　作家的反应是：“想想看，假如剧中人不是一个男人和一个女人，而都是男人，会怎么样呢？”这里，真正的障碍出现了：两位老人，两名同性恋男子，他们已日渐衰老，想一起睡在一张双人床上，而这张床的主人却是一个冷酷无情，铁石心肝的恶霸。
　　突然间一切问题迎刃而解，剧本接下来进行的非常顺利。
　　4．在最后一场或几场戏中，一定要写清楚你的主人公是否已经。。想事成了。他是否终于明白他想要的是别的东西；或者终于，他接受了（不情愿地、非常谦卑地）他没法心想事成的现实。
　　如果我们花时间在剧院里观看某个角色为了心中的渴望拼来打去，我们当然希望看到结局究竟打出了个什么样的结果？
　　在我的心理探索剧《是圈套还是乐趣》中，一位名叫凯蒂的40来岁的女作家正深深坠人情网，她没法决定是拒绝还是接受这种新关系。在一个很偶然的场合她遇见了一名叫托比的年轻男子，可是，正如接下来的对话所显示的，她又坚持和他保持一段距离。
　　
　　凯蒂：就这样吧，托比，我们现在还是离开这儿吧。
　　托比：好吧。明天咱们去看一看当地的伍豪·约翰逊公寓房吧。
　　凯蒂：我想回去，回纽约去。我想回到我自己的房子里去。
　　托比：好的，好的，如果你一定要这样，那有什么办法。何况伍豪·约翰逊大楼也不是谁想进就能住进去的。
　　凯蒂：是吗？
　　托比：那是条古老的校园法则了。如果你不是对你的姑娘十分认真的话，就千万别花钱在伍豪·约翰逊大楼里
　　买房子。
　　凯蒂：我会记住的。当我同意住进伍豪·约翰逊公寓的时候，你就会明白我已经铁定了咱俩的关系了。
　　
　　在全剧展开的过程中，凯蒂面临着一系列考验，她的生活充满了威胁，比如她试图揭露一名异教派领袖的欺诈行为等等。经历了这一系列考验之后，由于托比一直是她忠实的陪伴，她终于意识到她已做好与过去告别的准备，并将全心投入一种新的关系之中。这一重大决定是通过该剧最后几行话幽默地表达出来的：
　　
　　凯蒂：你爱我吗，托比？
　　托比：是的，我爱你。我是今晚才发现这一点的，就在我想到一旦我将永远失去你的时候。你爱我吗？
　　凯蒂：是的，我爱你，我还要证明给你看。
　　托比：怎么证明？
　　凯蒂：带我去伍豪·约翰逊大楼吧，求求你！马上带我去伍豪·约翰逊大楼吧！
　　
　　帷幕落下，观众也已明白，女主角已经作出了毫不含糊的决定。
　　5．一定要明白，对于主人公内心真正的渴望，观众最终是寄予深切同情的。无论主人公的所作所为有多么离奇古怪，观众的信念亦不可动摇。
　　这也许是五大主要冲突中最重要的一条了，也是最不易把握的一条。简言之，在一部好的戏剧作品中，主角必须是非常可爱的，要么就是怀抱某种众向所趋的目标。
　　在我创作过的剧本当中，剧中人似乎总是比较容易赢得观众的同情。在我的浪漫喜剧《风趣的瓦伦丁人》中，安迪·罗宾斯，一位儿童书籍的作者就是这样一个角色。安迪是一个马马虎虎，不讲秩序，而且很容易心烦意乱的人，而这正是他招人喜欢的地方。他非常痛苦地意识到自己的缺点，并且总是直言不讳。以下就是安迪的独白：
　　
　　安迪：从我的外表上看，你马上会判断我完完全全是一个从身体到情感上的脆弱者。是的，我没法否认。而且情况还要糟糕，糟糕得太多了，自从爱伦离开我之后。你是知道的。
　　
　　安迪勇于向他的老朋友或任何陌生人承认他的失败。以下是他对一名刚刚遇见的颇有魁力的年轻女子说的话。
　　
　　安迪：你根本用不着因为我最近没有完成那本书来安慰我。我是不会放声大哭的，也不可能弄出什么惊人的表现。不过，我是在撒谎。告诉你，我很有可能放声痛哭。
　　姗：我并不是想说……（她笑了）。
　　安迪：你笑什么？
　　姗：我笑你用钉书机钉你的衬衣。
　　安迪：这有什么好大惊小怪的？每天都有成千上万的流浪汉这么做。
　　姗：可你的眼镜居然是用烟斗通条绑起来的。
　　安迪：我可不觉得一节小铁丝有什么魅力。
　　
　　除了喜欢他，观众们还对安迪寄予极大的同情心。他们不仅希望他能够实践成长的愿望，而且还能最终与他的同事和前妻爱伦重归于好。
　　无论你打算写一部独幕剧还是正着手润色一部长篇剧的手稿，或者要将你的某部剧本排演一下，请不要忘记以上有关冲突的五大要素吧。无论你作为一个剧作家的精力如何，也无论你眼下正在做什么，明白戏剧冲突的本质以及如何去创造它，这将对你每一步的写作和舞台排演工作都大有裨益。
　　创造戏剧冲突的五项练习
　　请做下面的练习，以改进自己处理冲突的技巧。
　　1）选择五部你喜欢的剧本。用一句话归纳出剧中主角的内心渴望。比如说，哈姆雷特想要报杀父之仇。
　　2）写一页对话，剧中人A请求B做什么事情，而B却不愿做。让A用三种方式提出他的请求，每一种方式都要表达一种不同的情感：罪恶感，风趣感，谦卑感，愤怒感。
　　3）写一段话，在这段话中，一个人用一种不太明显的方式把自己的愿望告诉给另一个人。
　　4）选一部你喜爱的著名剧本，重写最后的一两页，使剧中主人公的冲突结局与原剧完全不同。
　　5）看一下今天的报纸，从中找出一个有关某人的故事，无论是著名人物还是无名之辈，只要你感兴趣就行。然后用一句话来概括这个故事，其中要传达出那个人的内心愿望。举例来说，X想要拯救那些濒临绝迹的鸟类。然后一条条列出这个人为了达到目的，将要面临的所有困难：
　　互．一个开发商想要在这群濒临绝迹的鸟类栖息地建一个大型的商业区。
　　2．附近的某家工厂带来的污染正威胁着这群鸟类的食物供给等等。
　　最后，写几小段场景来表现主角是如何与每一种障碍的代表者们（对手）针锋相对的。（在这个例子当中，对手就是那个发展商或那名工厂主。）看一看你写的哪一场从戏剧效果上看最令你满意，并指明你最满意的原因是什么。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:35:30

第六章怎样写诗

1．诗人，向你们的同行求艺

　　只有当你是一位最深沉、最忠诚、最富独创性的诗人的时候，只有当你已经充分了解被你弃之不顾的东西究竟是些什么的时候，你才可以真正不管什么格式和韵律。
　　——伯特·麦泽
　　
　　有人请我为刚起步的作家提一些有用的建议，年轻的诗人们，我只好现身说法了，因为诗是我最了解的艺术。老实说，让我来扮演一位充满智慧的年长的说教者，实在让我觉得有点不自在。因为我既不老也不睿智，而事实上连我本人也还需要听听别人的意见哩。要是真的可能，请让我和罗伯特·弗罗斯特，或约翰·克罗依·兰瑟姆，或W·H·奥登谈一谈，关于诗这门优美而艰难的艺术，我有多少问题要问他们呵。何况，那些前辈大师们留给后辈的箴言总是出其不意地涌上心头。不过没关系，我还是打算说两句，它们可能非常容易理解，听上去也几近是陈腔旧调了，而且还有人不断地在重复他们。
　　·最重要的就是生活。经历，观察，反映和记忆，要努力将它们作好，因为它们将带给你全部生活的感受（亨利·詹姆斯语）。你的经历不必多么广，但是要深。想一想埃米莉·狄金森是怎样生活的吧！没有性，没有旅行，没有毒品，没有职业，也根本不求什么生活方式，可是却很少有几位美国人能像她那样生活得充实而认真。认真过你的生活吧，一个人是不能仅凭书本来写作的。
　　·阅读。话说回来，一个人又正是通过大量的阅读来进行写作的。诗是来源于诗的，读写不分家，一个不懂得阅读的人也不会成为一个作家。读历史书籍、小说、科学著作，读一切你喜欢的书，当然最重要的还是诗。读书也同生活一样，要求深人，而不贪多。要读一流的书，如荷马的、维吉尔的、但丁的、莎士比亚的，还有詹姆斯一世钦定的《圣经》。要坚持不懈地阅读。
　　·要反复修正自己写的东西。当然你不一定一辈子都不断地把自己写的东西改来改去，但是，严谨、生动而充满灵气的作品来自于你长期地坚持写作和重写，漫长的考验和失败必将结出丰硕的果实。最早的想法不一定就是最好的想法，而且诗歌又不是爵士乐，它并非总是即兴而作。事实上，最早的想法常常显得平庸和不集中，沿袭传统，而且也不大协调。大部分诗歌会要求打许多次草稿，有时可能是20次，还可能是50次呢。不要太容易满足。
　　以上是三条最基本的要求。如果你遵守起来不那么容易的话，可能你命中注定作不成诗人。不过我还想告诉你一些东西，尽管我的话可能招致许多人的反对。你必须学会写韵诗，不是“胡诌”的韵诗，而是真正的韵诗，完全符和节奏和韵律，或随便你怎么叫它们。大约一个世纪以前的诗人们都是这么写诗的，而只是近几十年来非韵体诗才开始流行，渐渐成为新的规范。如果硬要给这种新规范下个定义的话，那么它该叫做违反规范的规范吧。
　　在你打破规则之前，你应当先了解那些规则；在你寻求新颖的创意之前，你应当宣称你对前人的成就都已了然在心。这只需要最简单的诚实和谦虚就可以做到，否则你就还不够格把自己称作诗人。一位不能用韵文来写作的诗人就像一位不会画素描的画家，或者像一位不懂得如何运用科学方法来工作的科学家。其实，一旦你已经掌握了这种本领，你一定会发现写韵诗将使你的诗句更加完美，它将开启你的思想，引你步人原先你从未想到过的境地。而且你终将明白许多诗人早已知道的道理，那就是自由体诗并不比韵诗更容易，而是要难得多，只有极少数人才能写出好的自由体诗来。正如安德烈·纪德曾经说过的，艺术源于约束，而毁于过度的自由。
　　那么，你究竟怎样开始学习写格律诗呢？诗人们几乎都知道，一边读优秀的格律诗，一边尽力模仿它们的声音，这样就可以开始学习了。最开始的时候，为了准确地找出诗句中的音节数和正确的重音位置，你可能会用上你的手指头，不过不久你就可以通过耳朵来练习了。与此同时培养一些相关的理论知识是十分有用的，但不要忘记，一行抑扬顿挫的五音步诗最终听起来就该像是一行抑扬顿挫的五音步诗。就像你学习一首古老而熟悉的歌曲旋律，你也用类似的方法来学习诗的韵律。
　　要谨慎对待你寻求的指导：因为许多老师对诗律知之甚少，当今大部分诗人也几乎一窍不通，而书本又极易误导，甚至根本就是牛头不对马嘴。乔治·斯蒂沃特的《英诗技巧》是本好书；詹姆斯·麦考利的《诗法》也相当不错，篇幅不大但可能是最好的；还有就是德里克·亚特里奇的《英诗步韵》。
　　请记住，那些优秀的诗体学者虽然大都用同样的方法来听诗，却往往使用完全不同的术语和韵律分析符号。一定要知道自己习从的都是优秀的典范。许多当代诗人也用所谓的格律来写诗，只是写的糟糕透了，很显然他们还不知道如何来玩这套游戏。如果你跟从下面这些人来学习是绝不会错的，比如马洛维、赫尔博特、约翰森、弥尔顿、蒲伯、丁尼生或弗罗斯特，这样的人还可以找出一百名。如果你想读一读你同时代诗人们的作品，我可以向你们推荐菲利浦·拉金、埃德加·鲍华斯、唐纳德·贾斯蒂斯、理查·韦尔伯、安东尼·海希特，还有新近著名的美国诗人亨利·库莱特，当然还有其他优秀的人物。
　　所有优秀的诗人组成了一个庞大而自由的群体。无论白天或黑夜，你随时都可以从中选出任何一位你喜欢的老师，向他求教。无论你选出什么样的作品来，都要大声朗读，不管是你的老师还是你自己的作品，亦竖耳倾听。听录音带可能也会有帮助。有些优秀的诗人，像弗罗斯特、拉金、贾斯蒂斯、韦尔伯、兰瑟姆等，他们本人朗读的诗也非常出色，多听听他们的录音或磁带可能大有收获。
　　一旦你牢记了诗歌的曲调，你将永世不忘，而且日后碰到它的任何变体你都能一下子识别出来。你最起码应该学会写五音步、四音步和三音步诗（诗的行数越多或越少写起来也就越加困难），各种风格的作品都要试着写，如严格符合抑扬格律的和格律松散的，按通用格律的和按叙事韵调的，押韵的对句，三行诗或四行诗，以及无韵诗或马马虎虎的十四行诗等。你越是能运用格律写诗，就越能更好地欣赏旧体诗；从某种意义上来说，反之亦然。
　　如果你真能听懂那些杰出的诗，并能或多或少洞悉诗人们的真正意图，这对你来说是非常重要的，因为毕竟这些杰出的诗歌当初正是为寻找日后的知音而创作出来的。如果不坚持这样的训练，最终你对于用你的母语创作出来的诗歌的理解则可能是不全面的和不完美的，这对一个诗人来说是一个致命的缺陷（甚至对于一个受过教育的普通男人或女人也是如此。毕竟，抑扬顿挫的诗歌，无论它的发明和发展，都是我们文化的荣耀之一）。
　　一旦你对以上的训练已经有了把握，只要你愿意，你就可以试着写自由律诗了。由于你已经学会了一些创作真正像诗句的方法，你就不会再像除了自由体外从未写过任何东西的人一样了。你一定会干得更好，而且你会真正体会到，就诗歌所能传达的各种魅力来说，自由体并不比韵诗更高明，无论是在表达情感、澄清思想、变幻节奏、勾划微妙的音调或在揭示深邃的意义方面，还是在把思想和情感有力地加以突出、调节、升华和紧密联系起来方面；特别是从错综复杂的神秘现象中揭示出深义方面，而这种能力惟诗歌独有。它能让我们感到那些词句的声音正是它想要说的东西；而正是这些声音深化、拓展。再现和暗示了那隐藏在声音背后的现实，甚至可以说是创造了这种现实。正如亨利·库莱特曾写的那样，“格律就是思想，它是读者与作家亲善的基石。”
　　以上也只是韵律的部分功用。我不是叶芝，不过我还是要告诫你们：年轻的诗人们，请遵循他的年轻伙伴们的话吧，向你们的同行求艺。咏诵出最美的歌。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:36:16

2．向隐藏在诗中的形式进军

　　用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。
　　——格雷格·格拉兹纳
　　
　　任何一名有抱负的诗人都喜爱读诗。每当你写诗的时候，有好一阵子，你的脑中一定储存着你最钟爱的诗人的作品，我这样想恐怕不会错吧。早在我10岁的时候，就开始了这样的储存。我为罗伯特·弗罗斯特的诗句而着迷，这得感谢我的教师。格拉姆斯夫人可能没那么出众，但她热爱诗歌，她曾教给我们一首非常伤感的诗，是由一名二战时的战斗机驾驶员写的。诗是这样开始的，“呵，我已滑过大地阴沉的边界，在如银翼般闪耀的云朵上飞舞。”至今我仍能一字不差地背诵全诗。
　　整个初高中时代我都把诗歌遗忘了，直到上大学的第一年，我才在一个偶然的机会中与弗罗斯特又一次相会。“森林，她多么可爱，幽暗，深不可测”，布鲁勒教授在高高的讲台上低声吟诵，于是我记忆中的精彩诗句的储量又开始增加了，也开始发生变化。在接下来的15年中，其他诗人，比如里尔克。斯蒂文斯、惠特曼、叶芝、狄金森、奇耐尔、弥尔顿、罗斯克等人的作品越过弗罗斯特的诗句走进我的记忆。至今，它们依然像我读大四时看到的那样精美、新鲜，那时我才第一次读到《驻足在一片雪夜的林前》。
　　对读诗的喜爱应该是你想成为诗人的第一个动力。一首诗一旦你反复读吟，你就会渐渐地充分把握它。第二个动力应该是对自己的作品不断地修改的欲望，这一点在你刚开始写诗时显得尤其重要。第三个动力就是对探索将诗歌的形式与内容完美地融合起来的痴迷，尤其在你已经掌握了某些技巧和知识之后，这种痴迷就更显得重要。
　　即便是一些大师也曾和技巧搏斗过，而且这种搏斗不仅限于诗人。查理·帕克尔，这位爵士乐史上颇有争议的最了不起的音乐家，就曾在坎萨斯城以最糟糕的萨克斯演奏家而著名。很显然，他的境况糟透了，以至恶名传出以后，他甚至连一家愿为他试演的地方都找不到。就这样在长达两三年的时间里，他一直与他的同伴迪策·莱斯皮合作练习，在激烈的竞争中生存，勤奋不辍，为后人留下许多经典之作。他曾说他每天要练11到15个小时。难怪他成熟后的独奏作品听起来让人觉得是如此轻盈而毫不费力，充满惊异和勃勃生机。炉火纯青的技巧终于可以使他充分地发挥出他的巨大才能，用以开创一种前无古人后无来者的音乐风格。他根本不必再分心去考虑某个音演奏得是否准确之类的问题。
　　诗人也许正同爵士音乐家们一样，他们心中最大的愿望就是创造一种发自内心、充满智慧的音乐。如果真是这样的话，那么刚开始你就要学会欣赏诗，因为几乎每一首诗的意义都是需要意会的，而不是像它的文字表面所显示的那层意思。为了创作意在言外而又能给人以启发的诗歌有许多种方法，其中最令初习者感到头疼的方法有三种，它们是：声音、音调和意象。
　　当我使用“声音”一词时．是指隐藏着的由诗句中的语汇和句法揭示出来的作品的品质。也许这样的定义听来有点晦涩难懂，其实不然。在生活中，我们每一天都会无意识地从声音中得到愉悦。请看下面这个虚构的有关个人体验的例子：
　　圣诞节期间，我们一大家子人都相聚在我父母的家里。有人给我母亲带来了一个新宠物——一条三个月大的丹麦大狗，它一进屋就把我们家的躺椅撕去了一大块。我祖父正好是第一个目击罪案发生的现场人，他笑眯眯地说：“我想咱们得赶紧准备一个狗棚了。”接着我的小弟大卫走进来说，“这么说，它跟罗伏尔没什么两样，还没开午饭，它就先跳上桌偷吃了一口。”我的母亲直接冲狗发了话：“嗅，过来吧。你会干得比这还要出色的！”
　　这里，人们谈话的方式向我们透露了大量有关他们个性特征的信息。所以一首诗的诵读者（不一定是作者本人），他（她）的诵读方式听起来应该是真诚可信的。比如，在我的讲习班里有一名新手的诗是这样开始的，“布满青苔的河水越过碧绿的山峰滚滚向前……”，只要一听，声音的问题马上就蹦了出来。初习写诗的人常常爱选择极至或强烈的词语，以至听起来有点假。所以这位过于注重形式的诗人在念出‘怖满青苔的”河水之后就不该再以同样口气念出又一个形容词“碧绿的”，因此这里还存在一个前后不协调的问题。通过调整词语的重心，把注意力从形容词上挪开，这名学生重新写到“从绿色的山涧出来，河水被苔藻覆盖……”，这样听起来要朴实多了。声音听上去应该是灵动的，而不是矫揉造作的。
　　初习诗作时，新手们都会碰到些实际困难。我曾为自己的诗集写过一首9页纸的题头诗，名叫《来自铁轨那边》。在写作那首诗的日子里，我在300多页的笔记本上写满了诗稿。那真叫～种艰辛呵，特别是当我写到全诗的第四部分时，先前完成的草稿中暴露出来的问题几乎同时向我喊出一个声音——音调，你的音调出了问题。说起“音调”，当然我是指作品的整体气质和情绪。
　　刚开始的几行写得还可以，只有几个小地方需要改一改。下面就是后来出现在书中的那几行：
　　
　　越过前人的井，
　　走下坚硬的台阶，还有
　　破碎的栏杆，半新不旧
　　坏了雕梁的旅店
　　我的兄弟——最后一名合法的房客
　　打开通往地下室的门
　　室内的空气中，他呼出的伏特加，还有
　　一丝灰蓝色的静溢。
　　他接通电视，用一截电线
　　一头连着小汽车的电瓶，还有
　　赠我的一杯啤酒。我只好
　　抬起头，朝后仰，一醉方休
　　20岁，那最初的热烈和被逐，
　　这最后一问有人居住的房子，还有
　　酒的芬芳和微光荧荧，像一幕
　　年华的内心……
　　
　　到此为止，整体情调是怀旧的、质朴的，而且一切都十分自然地源于内心。它显得非常诚实。但是在接下来的诗句中，诗的发展选择了错误的转折。下面是最早出现在手稿中的样子：
　　
　　扭曲的光柱和墙砖
　　在意识中沉沉升起，转眼
　　如幻如真，仿佛未来
　　曾经有一个高空建构——
　　太沉了，一种残暴而无形的力量，
　　我受不了，只好遗忘。
　　
　　那记忆中的往是的魅力都上哪去了？看这些句子，“在意识中沉沉升起，转眼/如幻如真，仿佛未来/曾经有一个高空建构”，其中的音调是那么冷漠和让人费神，联系上下文来看，这几行就显得生硬且软弱无力。为了直辖市音调，我又重写了这一段——为了找回那种初我愚蠢地抛弃了的“感觉”：
　　
　　我们死盯着电视
　　仿佛它会给我们带来转机，
　　即使墙砖和扭曲的光柱，带着
　　如未来般步步进逼。
　　天顶又一次呻吟，我倚近
　　那此伤感的小提琴。
　　有一个钟头了，像僵尸一般，我，和我的兄弟……
　　
　　声音和音调合作，创造出一种感觉，这种感觉就是：一首诗，它来自可信的、人类生活的根本，而意象正是通过这类感觉使主题生动活跃起来的。对于大多数诗人来说，意象是他们作品中的绝对核心。诚然，某些伟大的作家非常善于在诗歌中运用有力的抽象表达，华莱士·斯蒂文斯就是因为这么做而被誉为一名现代派作家的。但是在大多数新手的作品中，思想和感情不是通过意象来转述，而是采用直接的抽象表述，效果往往显得虚假而平板，甚至可能把诗歌毁了。威廉·卡洛斯·威廉斯说的“思想诉之于有形”，似乎是专为那些雄心勃勃的写诗新手们写下的。由于记住了威廉斯的话，一位年轻的诗人就把自己特别钟爱的一句诗“由于你的缺席，我怀着热望彻夜无眠”改为“你走了，街灯熄灭／那蓝白色的光芒掠过我的床前”。这一改将视觉和触觉融为一体，使诗句顿时生辉。诗是一种美的体验，而不是什么浅薄的哲学思想，也不是无聊琐事的堆砌。对于大多数诗人来说，意象是使作品生动起来的重要方法。正如诗人米勒·威廉姆斯所说的那样，“让它如电影般一幕幕流过。”
　　意象、音调、声音，以及其他众多有关诗歌创作的问题，经常在诗歌讲习班里被讲述。只是那里的老师应该既是优秀诗人，又是位好教师。如果你想尽快提高自己水平的话，讲习班是最佳的去处。那么接下来，经过多年艰苦的努力，一名诗人已经掌握了相当水平的技巧，写的东西比那些成千上万的刊登在美国几百家文学杂志上的诗人们的作品毫不逊色，这之后又该怎么办呢？长久的学徒期已经满了，下一步呢？
　　简而言之，请延续你的自我约束吧。作为一名严肃的诗人，在已经通晓如何写出一首像样的诗之后，难道他不想走得更远，继续探求对诸种形式的理解吗？想想戈威·奇耐尔的早期作品，他曾受到50年代形式主义的深重影响（不过这些作品中有一些还是相当出色的）；再看一看他的代表作《恶梦之书》，那些最基本最典型的体验，是如何通过支离破碎的自由韵律的诗行逐渐加以展现的，作品中充满了一种黑暗、热烈的美国式的音乐。再想一想隐居在她父亲家中的狄金森，是如何运用智慧和孤独把教堂颂歌的魁力融人一般韵律风格之中的，使她那些短小有力的颂歌风格备爱青睐。还有查理·帕克尔，那些急促的变音的浪花一阵阵涌过，它们飞过了旋律本身，在那个几乎所有的精神支柱都分崩离析的时代，为无数沮丧的灵魂找回了一种新的尊严。
　　因为年轻，谁都可以开始，像丹尼斯·琼森说的那样，“如同从星星的炉膛里溅落的火花。”只要我们够运气，就像我在大四时经历的那样，能用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。我们中也有一些人，他们的经历是如此奇特，他们的生活始终听从人类之声丰富而神秘莫测的节奏的牵引，他们一生耕耘不辍，自学成才。
　　最后，我们永远也不会明确地知道我们是否已经成功地写出了一首重要的诗。但是，这样的进程——阅读、起稿、迈向形式的完美，正是一条由雄心勃勃走向意味深长的人生之路，缺少任何一环都意味着对诗歌的愚弄。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:40:09

3．诗的影像

　　一个灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
　　——彼德·门克
　　
　　近来在一些年轻的作家们中间，新形式主义这个词正引起人们极大的兴趣，总的来说这不是件坏事。
　　然而新形式主义不是什么有趣的话题，因为它与最主要的问题无关：写出来的诗到底好还是不好？写一首自由体诗或一首十四行诗本身既不是美德也不是罪过。关键是，它好吗？
　　我的理论是，每一首诗都应有一个宜人的影像，而诗人的工作就是去发现这个影像（我想影像这个词的含义可能有点接近古拉德·霍普金斯的术语“内景”这个词，他用来指一首诗所属的“类型”）。关于这些影像是没有什么特别的限制的，不过我相信有一些诗从头到尾追求的是一种自由表现的方式，而另一些诗看起来像古代的六行诗之类的东西。一个诗人，在他（她）还在为一首诗打草稿的时候，就应该明确知道这首诗的总体倾向是什么。当然为了做到这一点，你必须使自己尽可能地熟悉各种倾向。
　　以下是我为自己的诗集写的题头诗，名字叫《水纸》：
　　
　　水纸光滑得像一只蜗牛，这位小牧师
　　饶恕着我们的罪过。他轻捻下颌的
　　胡须尖儿——阿不拉卡达不拉！又一份清白的纪录。
　　我们认识那些糊涂大脑
　　只要嗅一下那份纪录，很显然
　　被抹去的绝不仅仅是墨迹
　　啊想象力，它
　　能使一切改变……在我们军中，
　　我们的顶头中士剃完了胡子要喝酒，他使劲吸
　　直到我的老香袋里尽了最后一滴。
　　酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力
　　他好像已经滑过了海德伯格的大街
　　在寻找着那间依达霍一瓦兹镇上的老屋，
　　噢他原来生在那儿……如果我就是上帝
　　我将命令那张神圣的水纸
　　每隔七年就来把我们的错误清洗
　　我们犯了错所以就该送来顺受
　　可是七年啊，它真够长。所以我们大家都
　　有份儿抽空随处走走
　　就在一切都被错误地记下来之前
　　去看一眼我们当初诞生的老屋
　　
　　在这首诗的最初几份手稿中，整篇只有一段，属于一种常规的（或叫不常规的也行）自由韵诗，差不多只有最后定稿的一半那么长。后来我想最好还是不要有那么多顾忌，能写多长就写多长吧，一直到自己自然而然地停下来或精疲力尽为止。当我照着这样的想法干下去的时候，我开始考虑关于这首诗的最佳结构的问题。很显然，尽管那些句子看起来都差不多一样长，但却不必强求非常规则的押韵和格律变化，就是说不必用一大堆押韵或差不多押韵的词语来组织全诗，也不必让五步抑扬格的小马达躲在文字下面哒哒地响个不停。
　　紧接着我注意到这一句，“酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力”，它差不多正好在全诗的中间，所以我干脆让它孤立起来，自成一节。我喜欢那种事物因其自身的力量而独立其行（就像诗中的水纸占领的那一小声属于它的领地）。就这样，我将剩下来的句子和短语搬来调去，以上面的那一句为中心，各自以相同的行数向上或向下依次排开全诗的影像。
　　现在我终于完成了一首影像很有趣的诗，两头大约各占十二行，紧紧夹住非常瘦弱的只有一句话的中间一小节。这样一来，整首诗读起来可能有点困难，也可能有些地方弄不大懂。接着我开始寻找第一个自然休止的地方，它出现在第三行的短语“又一份清白的纪录”后面，于是我就把以上的句子安排成一个三行小节（似乎真的是这样：又一份清白的纪录）。然后我就想以中间的那一行为界，两边各写出三段三行小节来。那应该是蛮不错的，可就是怎么也安排不起来。也许是这首诗本身不喜欢这样的三行分节法吧。
　　又过了一会儿，我认识到这是一首带有宗教倾向的诗。我开始紧盯着这些熟悉的白纸黑字发愣，看看自己究竟还会想到些什么，它们会将我引向何方（诗歌常常是意在言外的，而那些表面的事物不过是借以进人诗人心灵的依托）。当我发现我把“七”这个数字用了两遍之后，我毫不犹豫地为全诗确定了最终的对称影像——三／七／一/七/三，因为所有这些数字都有它们的宗教含义。维系这飘忽不定的思绪的要旨便是要发现一种影像，以使你的诗能最清晰最生动地在这种影像中表达它自己。很少几个读者会注意到你的苦心经营，就像没有人能用肉眼看到支撑你身体的脊梁一样，但是一旦你煞费苦心地做了，它就会特别重要，因为它支撑着你的诗。
　　这样做你便容易知道，什么时候你的工作该结束了。特别是一旦到了为影像做推敲的阶段，你会更有把握确定你的诗应该到此结束了。在写《水纸》的最后阶段，当我凝视着它的整体结构时，我注意到在第二小节（定稿）中的“改变”和“在我们军中”之间有一段想象的空间；而这想象空间也出现在第四小节中的“出生在那儿”和“如果我就是上帝”之间。如果不是因为我已经对全诗的每一小节进行了如此特别的划分，我是绝不会注意到这一点的。这样一来我就创造了一种类似镜中幻象的效果，只是这边去掉两个词，那边加一些感叹，在这种一边七行一小节的形式中制造了4／3：3／4的对应。可是谁会在意呢？我自己在意。就像一个画家，他仔细打量着就要完成的画面，总觉得哪儿还有些不满意。最后他终于在画面的左下角抹上了一笔红色，然后满意地说，“这就对了！”尽管别人谁也不会在意它，但画家本人知道他已经完成了这幅作品。
　　我希望当你读《水纸》的时候，感到它十分自然。这一切正如叶芝所说的：
　　
　　一行也许会占去我们太多的时间，
　　如果不是因为它寄托着一瞬间的思想，
　　我们的东涂西改也许就只是枉费心机了。
　　
　　也可以为诗的声音设定影像，从最开始的押头韵到结尾处一连串“受”、“够”、“都”、“走”、“误”、“屋”的运用。当然，其中有些东西在初稿中就已经出现了，但有许多是后来加上去的，而且更重要的是，为了将潜藏于诗中的声音清晰地勾画出来，我抛弃的东西就更多了。
　　我希望诗的声音听起来也是“真实的”，我以为那是一种真实的感受。可是有些感受不得不因为要勾画声音的形象而被牺牲掉。举例来说，我的可怜的老中士确实很爱我的老香袋里的酒，这倒正合适，因为“老香袋”这个词和前面“想象力”这个词很般配。可是我实际上住在史万福特，而不是在海德伯格。而且我知道我的老中士是奥兰多人，而不是布瓦兹人。很显然，仅仅为了各种声音间的和谐，我才采用了海德伯格一依达霍一布瓦茨等地名的组合。“他好像已经滑过了史万福特的大街”可能与事实相符，但它放进诗里以后的声音听起来却有点别扭，以至阻隔思想表达的通畅。
　　另一个简单些的例子是下面一首诗：
　　
　　打着绿绑腿的士兵们
　　维拉一史凡诺瓦，1987
　　
　　爸爸和女儿行进在柏树间，
　　青苔把树干
　　朝北的一边
　　由黑染成了绿
　　就像打着绿绑腿的士兵们
　　噢他真想说
　　让我们放下手中的剑
　　（多么自负，真像一个爸爸！）
　　噢她真想说
　　让我们家中见
　　（女儿她多么伤感！）
　　可音乐在脑中盘旋
　　他们仰起脸
　　左右左右大步向前
　　神气得就像任何仪仗队列
　　突然间大树也齐步向前
　　轰的一声颓然倒地
　　就像炮弹来自不远的前线
　　鸟儿飞散
　　如迷路的邮差
　　看白旗从堡中升起
　　他们扑地跪倒双膝
　　那就签约吧：
　　只要签约——管它是我的、你的
　　
　　这首诗一开始在我脑中有好多个“影像”，后来我终于确定用对句的形式，一组接着一组肩并肩地写到底，正好暗示出诗中的两个人。一份早一点的草稿是这样的：
　　爸爸和女儿行进在笔直的柏树间/青苔在朝北的一边把树干染成了绿色/就像打着绿绑腿的士兵。／他想说，让我们放下手中的剑吧。／而她想说，让我们家中见……采用对句的手法使全诗更集中，诸如括号的使用以及其他许多变动都只是为了使新的结构更醒目（比如增加了一些突出军事气氛的内容等）。
　　分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”，他们很少重写（如爱伦·金斯堡），也有人喜欢“反复推敲以至优美”（如叶芝）。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的，这叫灵感；而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的，这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然，一旦我们已经做好了充分的准备，我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。金斯堡最早是从写布莱克风格的韵诗开始的，正如亚历山大·蒲伯所说：
　　
　　诗艺之精巧来自推敲而非偶然，
　　正如善舞者之步履轻盈。
　　
　　如果你属于那种一出手就能写出最好的句子而不需要任何改动的诗人，愿上帝祝福你。我也会嫉妒的。当然，这种情形在几乎每个人身上甚至包括我也偶有发生，就像一把牌摸了四张A。但是作为对作家们的忠告，我的诗稿中有百分之九十九的东西是需要重写的，此话绝无虚言。灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗.

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:40:43

4．往日的噪音：来自童年记忆的诗
　　这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。
　　——琳达·帕斯顿
　　10年前我曾写过一篇文章，题为《如思的记忆》，文中论及我对自己童年时代的评价，以及作为一名作家它又是怎样影响我的。如今我回过头来再看一看那篇文章，当初我写的有关童年的那些诗中透露出来的情绪早已不复存在，一种快乐的怀旧感已被一种更现实、至少是更忧伤失落的情绪替代。这使我非常震惊，就让我从最新的诗集中的一首诗开始谈谈吧。

　　一支者歌
　　
　　我们的童年多么忠诚，
　　在同一间屋子里它陪着我们渐渐长大
　　就像仆人在内里
　　放一点辣，又像牢房的守卫
　　手中的钥匙悦耳清脆
　　锁住你或把你关在门外你也没法。
　　我的生活照旧
　　年华一天天累起
　　正如门外的积雪，
　　而小把戏依然将我们守望
　　从镜子的深处
　　隔着桌子就在一张张新面孔里
　　
　　不管它用什么样的声音，
　　不管它说怎样的语言
　　问题总是一样。
　　他们问“为什么你总把事情
　　搞糟？”他们说
　　“再这样我们就不再爱你。”
　　
　　正如A·S·比亚特在一次采访中谈到她自己的时候所说的：“我还是一个孩子的时候，几乎一无是处。”我妈妈曾经告诉过我，甚至当我还是一个婴儿的时候我就晓得躺在摇床里尖叫个不停，原因是我被环绕在阳光里的尘埃颗粒吓住了，仿佛它们是一大堆昆虫正准备一窝一窝地过来咬我。到了我五六岁的时候，我的脸总是抽搐个不停，牙医担心我日后停不下来，要求我做一些口腔练习，可是我太难受了，没法完成医生的要求。我一直非常害怕，生怕会像那些有着各种不能自控的坏习惯的孩子们一样，被二年级的教师领出教室送回家。幸亏后来我的脸终于不跳了，这一点也是老师后来告诉我的。大约六年级的时候，那是孤独的一年，我成了一个没有人愿意跟我玩的孩子，一个公认的替罪羊，而四年级的时候，我甚至度过了更加孤独的一年．天哪，我居然成了被全校为难的一员。我睡觉的卧室在黑暗的大厅走廊的尽头，所以我的心灵长期被阴影笼罩着，直到一位好心的心理医生来访，在此之前我从没有睡过一个好觉。
　　我曾想把我最近的一本书起名为《只有孩子》，原因是过去的这种情形似乎不仅仅只限于我一人，很可能那些埋头写作、大部分时间不得不承受孤独的作家们也和我一样。当然，从某种意义上来说，它代表着我们每一个人，生于孤单，死于孤单，无论我们的外表是多么亲近，在皮肤下面依旧是孤单的。我想捕捉的是：一个孩子的特殊孤独，在交友方面的障碍，为了取得他人的认同心灵所承受的一切。于是，我在创作那本诗集的题头诗时写道：
　　
　　只有孩子
　　
　　没有姐妹，
　　我望着
　　邻家的孩子
　　在争吵和玩着
　　我永不会
　　破译的
　　密码的游戏。
　　
　　去玩啊！
　　妈妈告诉我。
　　玩啊！姑妈们说，
　　她们都点着
　　来自同一血统的头。
　　一个枝繁叶茂的
　　家族
　　而我不过是一棵小芽。
　　
　　夜晚我梦见
　　我是一个双胞胎
　　他有一样的双手
　　双眼，
　　和双脚。
　　我嫁给了我的弟弟。
　　
　　在记忆破碎的
　　光线里——那里
　　太阳瞎了，只有暗影
　　一直在等我
　　站在坚硬的门槛上
　　我自己的孩子
　　来找我。
　　
　　由于读了上面这首诗，一群马里兰州笔会的妇女们把我说成是一名消遣诗作家。很显然，除了我已经发表的作品之外她们从没有读过其他东西。我记得我曾感到非常吃惊。因为这些殷勤的面孔时刻在等待着发现好玩的东西，我似乎从未对她们朗读过一首消遣诗。难道我真得过过如此不愉快的生活吗——滚子、妈妈、祖母，小树林中的散步，读一读书，有三两个好朋友，甚至还有一个非常支持自己的编辑？
　　事实上，我是一个快乐的成年人。我的诗之所以染上一层阴郁的色彩，恐怕不仅仅因为我天生就有着忧伤的性格，还与我童年时代受到的挫折有关。即使我写的东西与童年本身没有关系，那种阴郁的气质也索绕不散。我一天天地长大，那些记忆也越来越多地闯进我的作品中。恐怕这正是我所说的“破碎的记忆之光”——我们的童年时光悄悄变化的方式，它们成了诗歌取之不竭的源泉。对我来说，这就像四季经久不衰的主题，变幻的阳光永不衰竭；或者如想象力变幻莫测的光芒，有时慈祥有时恶毒，有时又麻木不仁，一切都有赖于特殊情形下诗人的特殊视角。
　　我想用那些诗反映出从我们的童年深处捞起的东西。我想建议那些读到这篇文章的老师们，在给年轻的作家学生们布置作业的时候，让他们写一些有关自己童年时代的诗，这可能会收到异乎寻常的好效果，即被卡夫卡称之为“用诗的战斧凿开冰封的池塘”。
　　波德莱尔说过，“天才就是呼之即来的童年”。我曾有一名19岁的学生，他不是天才，但是他抱怨说除了自己的童年再没别的什么东西好写了。很可惜，他的记忆太短暂了，结果，后来他所有的诗都用来写他的初中时代。他曾经上过我的课，他告诉我他之所以这么做是为了发现新的题材。我承认粗粗看来初中时代并不是适于写诗的最肥沃的土壤。而从另一方面来看，缺少安全感、觉醒的性意识、对未来的恐惧——许多重大主题又恰恰与那个时期有关。碰巧在我19岁的时候，所写的东西大都是关于老年和死亡的。只是到了中年的时候我才开始回过头来，看看自己逝去的时光，并以此作为诗的主题。这促使我考虑，是不是其他的诗人也和我一样在稍晚的时候才开始接触这个主题，而不像我的年轻学生们那样？当我随意翻阅书架上的书的时候，我发现那些20到30岁的诗人在写有关孩子的作品时，这些孩子大多是他们自己的孩子；而当他们到了四五十岁或六十岁的时候，他们所写的孩子往往是他们自己。
　　唐纳德·贾斯蒂斯在一次接受《密苏里论坛报》的采访中，曾经对此作过一个很好的解释。他说：“在我过去几年所想到和写出的诗中，我意识到童年似乎又一次成为适合我的主题。时间和距离的视点，已经发生了某些变化，因此我们有可能用全新的眼光去看待那些曾经非常熟悉和寻常的事物，仿佛它们又一次变得陌生起来。我不知道这是不是每一个人的真实体验，但是可以肯定地说，童年又一次显得神秘莫测了。它确实重新出现，而且常常是突然不请自来。”
　　我以为，首先，确实存在着所谓的“来自欢乐童年的诗歌”，唐纳德·贾斯蒂斯自己的诗《七点钟的诗人》就属于这样的诗。但是对于那些技巧不如贾斯蒂斯那么娴熟的人，写这样的诗有危险，因为他们很有可能绕过那道没有标志却有矿藏的边界线，而滑人感伤的情调，这会让他们变得不诚实，并一味地搜集一些虚假的素材。如果他们写得好的话，那么这些来自欢乐童年的诗歌就会反映出华兹华斯的想法——我们天生是“追随光荣的云彩”，这样到我们年纪大的时候，我们就会变得更加脚踏实地了。甚至早在华兹华斯之前，17世纪中叶，亨利·赫罕就曾在他的诗《撤退》中阐述过这样的观点。
　　我之所以提起华兹华斯和赫罕，是因为在重新阅读几个世纪以来先辈们的作品时，我发现其中很少有什么诗是与童年相关的。惟独他们的诗例外，此外还有莎士比亚的第三十首十四行诗和丁尼生的《眼泪，那无缘由的眼泪》。恐怕一直到弗洛伊德，人们才开始普遍关注自己的过去。但是怀旧本身相关的作品并不少，在一本叫做《怀旧的征途：田园诗浅析》的书中，英国评论家劳伦斯·勒奈提出过一个非常有趣的理论。在浏览了自中世纪以来所有的田园诗歌之后，他得出结论：田园诗表达了诗人们想要重返童年乐园的愿望，而事实上他们渴望重返的是童年本身。接着他又把他的理论向前推进了一步，他假定诗人们渴望童年的理由仅仅是因为他们已经失去了童年。他写道：“在这一长串丰富多彩的作品中，他们所乐于歌咏的往往是他们所失去的……难道真正的歌咏应该是这样的吗？”怀旧是否不仅仅是田园诗而且也是其他艺术的基础呢？或者又如鲍勃·海斯在他的诗《拉古尼塔的沉思》中所表述的那样：“一切新思想都是有关失去的。因此，它们也和一切过去的思想那么相像。”
　　尽管还有一些人把童年看作失去的乐园，但是对于大多数人来说，弗洛伊德改变了一切。
　　在近代我们都知道，诗歌是一种自我对自我的揭示，或者像马格·佩洛夫在描述西莫斯·希尼的诗歌时说的那样，“诗如一柄铁锄”。这种挖掘式的诗歌几乎正好与“来自欢乐童年的诗歌”相反，它们反映了一种与我最近写的童年诗相类似的观点。弗兰克·奥哈拉在一首描述“自传体文学作品的”诗中承认，成年人是通过回忆自己度过的不愉快的童年而得到心灵抚慰的。尽管对奥哈拉本人来说这种滋味并不好受。如果一首来自记忆的诗能够抚慰人们的灵魂，那么它也可以补偿人们的过失。在他著名的作品《那些冬季的星期天》中，罗伯特·海登不仅重新创造了过去，而且通过再一次观照自己的行为，发现了他真正想要得到的东西。这首诗成了他对自己儿童时期的行为所作的道歉，并使写作变成了仟悔。
　　如果你不能够补偿以往的过失，起码你还可以经常回过头来看一看它们——无论你用什么非同寻常的方式。在《童年》这首诗中，唐纳德·贾斯蒂斯为这首诗写了一长串注脚，反反复复地解释和说明。在《没有说出来的》这首诗中，马克·斯特兰德以一个成年人的形象重新走进儿童时代，并且不断地向那些参与进来的人们预言着未来可能发生的事。
对于一首来自童年记忆的诗，它的最高目标可能就是完成一种普鲁斯特式的任务，以此将我们从时间中解放出来。对于那些表面上没有什么特别意义的记忆感受，只要它们能把他带回到过去，普鲁斯特是非常乐意运用的，而且运用得非常完美。当他品尝着他的玛德琳小蛋糕的时候，过去的片断如闪电般掠过，他被带到了一架飞机上，在那里他似乎可以置任何道德于不顾。我们有时候能够在一瞬间抓住我们在平常永远也不会抓到的东西——时间处于最纯净的状态中的一丝迹象。这种感觉当然不会像印刷品那样持续长久，但是它起码可以让我们在瞬间忘掉死亡的恐惧。普鲁斯特曾说：“一分钟，从世俗的秩序中解脱出来的一分钟，它多么重要，它为一个从世俗的秩序中解脱出来的人，带来了对自己的生活的全新领悟。”普鲁斯特以他的感觉和味觉完成了自己的时间之旅。事实上，任何一种感觉或多种感觉的综合都可以做到这一点。在我的一首诗（上午／下午》中，我在第一节中运用了听觉，又在第H节中运用了视觉和触觉的综合感觉。以下是第二小节：
　　
　　上午
　　
　　孩子睁开眼
　　下错了床沿。
　　地板上躺着
　　冰冷的碎光线
　　她皱眉了
　　而皱就冻结在她的脸上
　　
　　正如她的妈妈的预言
　　如果她不好好放胳膊
　　桌旁的爸爸就会说：
　　你起床的时候下错了床沿
　　突然
　　牛奶撒出
　　一条冰冷的小河。
　　这样的姿势还差不多，
　　挂毯上密密的针线
　　是她将要记住的童年
　　那还算快乐。门外
　　雪又开始飘落
　　见多了
　　撕破了的风景，寻常的一天
　　起床后一直到现在，
　　她一直把冰冷的双腿悬挂在床沿边。
　　
　　我不是曾说过：“她将要记住的童年还算快乐”吗？你到底该信谁吧，是那位多年前写这首诗的诗人，还是如今写《一支老歌》的诗人？显然你已经看到，过去可以被重新诠释，过去可以被重新观照，过去还可以被重新设计。事实上有时候，在毫无党察的情况下就设计了自己的记忆。
　　在我的一首名叫《没有归途的镜中之旅》的诗中，我察觉到了这一点，诗中有这样的句子：“我所记得的事情几乎从未发生过；而他们说发生过的事情我却从不记得。”或者听听彼尔·马休斯的话，他在《我们奇怪而可爱的天气》这首诗中写道：
　　
　　……
　　每一个地方都流传着有关它的气候的谎言，
　　正如谈起我们的童年也总是假话连篇，
　　也许原因都一样，我们弄不清
　　曾经发生的一切
　　到底怎么回事，到底怎么回事。
　　这一句“到底怎么回事”深深地打动着人们的心，而这正是激发我们去写有关自己童年诗歌的源泉之一。
　　这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。下面摘录的是查尔斯·思密克的诗《谣曲》中的第三节：“玻璃门在风中尖叫／妈妈一跛一拐地在烤着苹果蛋糕／木头勺在欢乐地跳舞，啊这些田园诗般的木头勺／我真想要一张桌子来把这些美好的记忆炫耀。”接下来这首诗自身就变成了一张桌子，一张专供我们展示记忆的桌子。
　　回顾一些我本身的记忆，我有时在想我已经不再是一个孩子了，而是一个演示在儿童躯体之下的孤独的妇人。也许我现在看起来更像一个孩子。至少我希望如此。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:41:22

5．写出有趣的严肃诗

　　隐喻总有点疯狂和怪异，但它们都有一种内在清醒的共同目的：那就是烘托出衰落、疯狂和神圣的曲调。
　　——亨特·豪金斯　
　　太多当代的诗歌缺乏幽默感。这也许是因为奥登指出的那样，我们生活在一个“焦虑的时代”，我们的诗人除了疏离感。愤怒和忧虑之外再没什么好表达的了。但是我们不应该忘记在过去的历史中，幽默曾经扮演过重要的角色。从乔叟的满篇脏话，到隐喻派诗人的智慧，还有18世纪讽刺诗人的刻薄话。为了增加阅读量，为了诗歌能像从前那样俘获公众的心，该让幽默重新找回它在诗歌中应有的位置。
　　当然存在一种“消遣”诗的传统，而且这种传统一直延续至今。这种诗总是很正规（就是说，它使用格律和韵脚），而且它的幽默主要来自对形式的玩弄，比如奥格登·纳西就曾用这种方法写了不少令人兴奋的对句。但是我所感兴趣的幽默是从诗的总体中产生的，而不是来自它的某个部分，它来自诗的内容远多于它的形式。它与忧虑共生并相互作用，正如马克·吐温所说：“幽默本身的秘密源泉不是欢乐，而是忧伤。”所以我想写的幽默诗歌实际上并不轻松，而是沉重；它们应该是一些有趣而严肃的诗歌。
　　为了创作这样的诗歌，我找到两种办法：
　　a）夸张的想象
　　b）被压缩的叙述
　　夸张的想象可以采用隐喻法来获得。举个例子，在《我老婆的鞋子》一诗中，我把她的鞋架比作“一艘驶进纽约港的巨型移民船／结实而忠厚的小两口一字排开在甲板上。”接着我进一步拓展这个隐喻，竭尽所能写出我所需要的东西。该诗全文如下：
　　
　　我老婆的鞋子
　　
　　一个懒散的下午我正追逐着心爱的游侠猫，
　　不小心发现自己正爬进
　　我老婆的小秘室，多么陌生又多美丽。
　　猫溜了。睡抱在我的脖子上抓痒痒。
　　刚要走，却一眼瞥见了她的铝鞋架。
　　像一艘驶进纽约港的巨型移民船，
　　结实而忠厚的小两口一字排开在甲板上。
　　真多啊，真多啊！我可要怎样来给它们喂食和穿衣？
　　我最喜欢的宝贝儿都在这儿：放在第八层的鞍脊鞋，
　　还有这双蓝色露跟鞋，她穿着它为了我们旧金山的初约，
　　还有这双红舞鞋被我好心好意地脱下来
　　在那个大雪纷飞的夜晚好让她的小脚丫也尝尝烤牛肉。
　　啊，这些鞋子就像外地人一样多么能生产，
　　可它们却全然不理睬，
　　穷苦的农民来到按劳分配的土地上。
　　他们没有技艺。他们将像萨柯和范切蒂一样被处死。
　　我想起了自己的小秘室。
　　也许我的猫儿它溜去了那里。
　　我的小秘室很简陋，里面只有三双鞋，
　　可是这漂亮的小窝却很经济。
　　我怎样才能满足我老婆没完没了的鞋子欲？
　　它们可绝不仅仅是用来裹脚的工具。
　　它们都有着宗教的神义像维罗尼卡的擦手巾，
　　活在这媚俗的世界里起码可以用来喘口气。
　　那么它们究竟打哪儿来？
　　来自海外。我看到一群小矮人，
　　用挪威话唱着歌，他们头戴针织帽。
　　他们跋涉在冰冻的苔原上，
　　围起一小群鞋状的牲畜。
　　接着他们耐心地剥皮。
　　看了让我们真觉得惊心，
　　可这就是以劳分工的毛病。
　　多少年来让我们彼此分离。
　　作为一个诗人，我的职责就是去想象，
　　压根儿就没有想到要让我摸牛皮。
　　这些猎鞋人看上去真像外国人，
　　可一张皮下我们是真正的姐妹和兄弟。
　　商品交换早已成为我们的证明。
　　快一点，我想老婆要回来了。
　　她绝不能发现我就这样呆在她的小秘室里。
　　这就完了，我想，这就是我的诗。
　　快一点！给我你的鞋子！
　　
　　奇怪的隐喻一定要服务于最终的意图。它们不能仅仅是一些语言形式的罗列，就像约翰森博士在写到有关隐喻的智慧时说的那样（其实说的相当不合理），“最最互不相容的思想要用联合的暴力喊出来。”在《我老婆的鞋子》一诗中，我是想说那些移民的劳工们来到了一块按劳划分的土地上，而他们彼此又因不同的任务被迫分离。只有想象力才能把修鞋匠与诗人联系起来，把不爱鞋子的丈夫和酷爱鞋子的妻子联系起来。由于最初的隐喻含意多少有点牵强，所以通篇的语调就显得有些稀奇古怪。但由于该诗最终触及到人类的分离，所以主题是严肃的。
　　你还可以将一长串毫不相干的事物联系起来，而不必停留在单一的隐喻上作文章。在《耳朵》这首诗中，我仔细观察了小女儿的耳朵，它们奇特的形态令我着迷。于是我就把它们比作是钮扣，银莲花，古罗马大剧场，还有凡·高的静物，还把它们比作上帝的签名。全诗如下：
　　
　　耳朵
　　
　　有一次在曼卡托，明尼苏达州，我看见一伙人
　　正在往盘子里堆土豆泥
　　我也是这么干的，真巧！接着我发现
　　他们的耳朵和这堆土豆泥多般配。
　　打那以后，我再没把耳朵当回事了。
　　如果只是为了听东西，难道
　　一对简单的漏斗岂不是更好？
　　可瞧瞧这些曲里拐弯的肉菜！何必呢？
　　我抱来我的小女儿仔细打量她的一只耳朵。
　　软软的边线刚好是两个字母C，
　　只不过它们叠在一起倒了个个，
　　里面再塞上一个连字符。
　　突出的耳朵只是多余的零件
　　比不上里面那些绕来绕去的东西亮眼
　　就像缝在里面的备用钮扣
　　或者是某种银莲
　　总让我们想起原来我们都来自水底。
　　它们看起来又好像是古罗马大剧院。
　　在一大堆皱褶中挺立，接着我又找到了
　　小狮子和几个战战兢兢的基督徒。
　　我们的耳朵都这么卷曲着，是不是在说
　　咱们彼此得绕着道来相互理会。
　　我又想起梵·高，他用自己的耳朵当静物。
　　也许耳朵是上帝的签字
　　模模糊糊地涂在我们的头上
　　而多的一份签字算他送我们的祝福。
　　或者这可能是一个信号
　　那不可避免的大崩溃
　　终将降临我们整个不幸的人类。
　　一直想着这样的事情
　　我担心自己是不是已经有点头晕。
　　但愿我从没去过明尼苏达，
　　我把女儿紧紧搂在胸前，
　　然后亲了一口她那两片奇怪的小帽沿。
　　
　　在任何一首诗中，隐喻运用得成功与否，都取决于这个隐喻是否新鲜和生动。如果是在一长串的隐喻里，也有赖于它们之间内在的统一性。每一个意象都应该用来传达一种普遍的意义或目标。在上面这首诗中，我是想通过让读者感受到他们的耳朵原来多么古怪和不可思议，继而扩展到他们的整个身体。隐喻总有点疯狂和怪异，但它们都有一种内在清醒的共同目的：那就是去烘托衰落、疯狂和神圣的曲调。
　　另一形式的夸张想象牵涉到运用奇妙的推理，而不是隐喻。这种设想也同样能在诗中刻画出一系列形象。有一件例子可以说明这个问题，在我写的《前约翰》中，我曾考虑过一件奇怪的事情，那就是在大多数公共建筑中，在你走进卫生间之前都必须先经过一个小房间，而我弄不明白这个小房间到底有什么用。而且这个小房间除了我给它杜撰的名字之外绝不可能还有别的什么称呼。在我看来这是一种浪费，所以我就为它猜测了一大堆用途，诗如下：
　　
　　前约翰
　　
　　昨晚在电影院
　　我起身去小便
　　我一直在想多艰难啊
　　亚当那时过的日子
　　当他受天之托要给那么多的动物都取名：
　　袋鼠、豪猪、原生动物、果蝇，还有一群又一群。
　　那大概就是为什么
　　如今还有这么多的东西没姓名；
　　好比你现在正在走进的小房间
　　在你走进厕所之前。
　　我迷惑，沉思，徘徊不前——
　　但愿没人这时进来以为我有什么不轨。
　　这房子到底有什么用？你说
　　它不过是分开男女的局外人
　　虽然也说不上有什么地方不顺眼，
　　可是很显然我们用不着这么一大间房——
　　只是为了拐个弯或者划界线。
　　为什么要有前约翰
　　当我们还没有前汽车或前厨房？
　　我仔细欣赏着这间房，百思不得其解。
　　瞧它明亮的灯光，花墙纸和雪白装饰线。
　　我有不少朋友住得可比这儿差得多！
　　再想想全国成百上千的前约翰，
　　全都空着，等着浪费。
　　我们至少应该搬进几排架子
　　用它们储存果酱和果冻。
　　或者把它们改成收容所
　　收留那些来自没有我们富裕和民主的国家的无家可归者。
　　或者我们可以在每间房里关一个囚徒。
　　那样的话，不仅我们的监狱不会那么拥挤，
　　而且我们还要警告每一个来此撒尿的公民，
　　不要故意犯罪以免人满为患。
　　可是一定有什么地方出了问题。
　　我们要摆脱的正是这房间它自已。
　　我们都要成葛丽泰·嘉宝了，
　　对私人的空间有那么多的要求。
　　我们已经变成了岛屿，而不是大陆的一部分。
　　为什么上一个厕所之前，我们还得再经过一个卫生间
　　难道我们不该像亚当的动物，
　　纯真自由，在风中撒尿，
　　在田野里大便；
　　把那些我们不需要的东西
　　退还给它们本该属于的大自然？
　　嗅，是啊，是啊，为什么我不能更像法国人？
这种猜测所指与前面离奇可笑的隐喻极为相似，它们有着同样严肃的目的：对我们日益膨胀的私人空间，疏离大众和独自一人的需求提出质疑。
　　第二种有趣而严肃的诗歌的写作方法便是压缩叙述性词汇。尽管作为诗歌的一种形式史诗早已寿终正寝，可是很奇怪，有一大堆当代诗歌不仅仅是抒情诗，而且是在讲故事，即使是很短的诗也这么做。在我看来，为了获得幽默效果，我常把叙述与夸张性的想象结合在一起写。举个例子就是《我邻居的裤子》这首诗，诗中我讲述了一个我以前的邻居的故事（部分是编造的），他离过婚，脾气火爆，这让我想起我自己的父亲，他也有过类似的失败经历。那个邻居有一次来和我们一起住了几夜。他走以后，我才发现他穿错了裤子，他穿走了我的蓝裤子，而把他自己的留下了。
　　我试了试他的裤子，简直快气疯了，我冲进院子里，把它们撕成碎片，然后点一把火烧了（这部分是编造的）。这时我看到了我的另外一位邻居，
　　
　　一位灰头发的浸礼会老太太，
　　正在外面耙着她的小草坪，
　　她望着我一点也不吃惊。
　　可能我拥有一切中产阶级的装备，
　　可在她心中却始终清楚
　　诗人们都这副德行。
　　
　　最终，我发现根本就没有搞错，我那位邻居没有穿走我的裤子，而我烧掉的正是我自己的，我居然成了我自己财物的牺牲品。这种夸张的叙述手法使诗变得有趣，而它并不有趣的一面却一目了然。
　　为了说明压缩性叙述法，我举最后一个例子，这是一首最富自传性质的诗，名叫《蜜月》。写这首诗的难处在于如何确定哪些材料是必不可少的，哪些材料又是多余的，以便将叙述压缩到最低限度。此外，你得考虑一下开头和结尾。正如福特·麦道克斯·福特所说，“生活从不叙述”。只有艺术把一系列事件装进故事中，再给它们加上个开头和结尾。但这一条线的首尾两头在诗中起的作用应该是和隐喻差不多的。
　　就《蜜月》的情形来看，刚开始我怎么也想不出个结尾来，所以我就一个劲地写了好几页，然后停笔，接下来有很长时间没再考虑它。一天早晨，我刚刚醒来，结尾就从脑海中自己钻了出来。该诗如下：
　　
　　蜜月
　　
　　当我们手捧结婚证，
　　宾夕法尼亚一家公益会，满含智慧地发给
　　我们一只装有促销性礼品的塑料袋。
　　并告诫我们这对婚姻生活有用：
　　一卷塔姆丝，二瓶晕泰克，外加两打阿斯匹林；
　　当我们驾车奔向德拉维尔海岸，
　　我妻子发现了真正的宝贝
　　在塑料袋里藏着一张图片，
　　上面印着一个深发姑娘在悬崖上，
　　她的白裙子在风中飘荡着“爱之和风”。
　　接下来的两天我们很少出门。
　　我们索性就不穿衣裳。
　　我们轮着大声读书。
　　看来多米尼加，那可怜的英国姑娘，
　　她不得不嫁给一个希腊的船王，
　　因为爸爸欠他太多的钱。
　　他脸上有一条伤疤
　　她恨佩特洛斯那副自负的
　　丑模样
　　直到有一天夜里他溜进了她的卧房。
　　慢慢地伸出他那只黝黑的手
　　摸到多米尼加的缎子睡抱下。
　　她被惊醒了想抵抗，
　　“可是你是我的妻子呀！”，他大声嚷嚷。
　　多米尼加一边无力地挣扎，
　　一股动物般的激情已经将她紧抓。
　　妻子和我对目相望，
　　然后看到了我的伤疤：
　　膝盖上有软骨手术留下的痕迹，
　　还有手指上被啤酒罐割破的地方。
　　经过了好多年我们才决定结婚，
　　可是我仍然没有完全确信。
　　多米尼加和佩特洛斯是怎么弄的？
　　他们俩迅速就消除了分歧，
　　佩特洛斯免了她父亲的债
　　然后向他透露了他脸上的疤
　　原来是在一次抵抗纳粹的战斗中留下。
　　我们的蜜月已经结束。
　　我想妻子和我都已做好了准备
　　随时用上晕泰克、塔姆丝和阿斯匹林，
　　我们知道了生活绝不会充满阳光
　　只要冲突的战火神采飞扬。
　　那有什么关系。
　　当我们最后一次漫步在沙滩上，
　　“可是你是我的妻子呀！”我反反复复大声嚷嚷。
　　
　　也许我费了那么大劲来安排结尾是自找苦吃，因为我的生活没有什么不可避免的冲突。我们永远也不会彻底摆脱怀疑。移情和犹豫不决。你已经看到了，我最后写的结尾就是让自己大声重复佩特洛斯的话。这里的滑稽是双重的，同时瞄准了浪漫的爱情和我自己，既幽默又悲伤。
　　如何创作出有趣而严肃的诗歌的方法还有很多。每一位诗人都应找到最适合他（她）的音调和感情色彩。我还希望大家能通过尝试幽默这种形式开辟一条拓宽诗作的途径，并以此吸引新的读者。无论写诗还是读诗都是绝妙的体验。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:41:45

6．创作组诗一分耕耘

　　一分收获，只要你肯下苦功……
　　——杰弗里·斯金纳
　　
　　我真想敦促你有一点点伟大的志向。我当然清楚“一点点伟大”这个说法多少有点矛盾，不过当今流行的组诗不也是既写超凡脱俗又写平凡世俗的东西吗？这很有点像我们的“后现代”艺术，也很像生活本身。所以，求求你，还是听我的吧。
　　美国诗坛上的亚当和夏娃：瓦尔特·惠特曼和埃米莉·狄金森，开创了现代组诗那种不太在意各部分之间联系而仅通过韵调、特质和主题来维系的长篇抒情诗（这与传统史诗中的叙述性事件和英雄人物的手法不同）。自那以后，几乎每个美国诗人都至少试写过一次长诗，以期能与他们一争高下，甚至超过他们前辈的成就。
　　最令人难忘的现代派诗人有T·S·艾略特及他的《荒原》，艾兹拉·庞德和他的《坎特斯》，威廉·卡洛斯·威廉斯和他的《帕特森城》，哈特·克雷恩和他的《桥》。在他们的下一代中，我们可能会想起约翰·贝瑞曼及他的《梦中之歌》，罗伯特·洛威尔的十四行组诗，西尔维亚·普拉斯和她“最后的”组诗。接下来还有几位当代人：路易斯·格拉克和他的《亚拉腊山》，查尔斯·莱特和他的《中国觅踪》，还有沙朗·奥兹及他的《父亲》。
　　以上只是一串粗略的名单，我知道如果我们从《荒原》这样纪念碑式的巨作开始讨论问题恐怕是有点吓唬人了。不过我只把他们当作历史上的先驱，而不是可以竞争的楷模。记住，我说的是“一点点伟大”的志向。只要你能够开始写你的组诗，那就够有抱负的了，根本不必把艾略特时时放在身边，和他们一争高下。
　　我们生活在一个松散而支离破碎的社会，而我们的诗歌正反映了这种现实。这就要求我们具备理智和精神上极大的伸缩性。我们的生活极容易沦为变戏法的表演，这有时也正是焦虑产生的原因，但是硬币的另一面是极度的自由。在历史上任何一个时期里，诗人们都没有现在自由。他们可以随意选择和混合从高级到低级的文化，从正统到自由体的诗歌，将形形色色的语汇一锅烩，什么街头语、家庭用语、办公室用语、学院用语，甚至气象学家之间的行话都统统用上。
　　这样一来，我们写起一本六节诗集来就太自由了，只要看一看佩里·麦森（电视剧《全部的真实》里的人物，詹姆斯·库明斯著），并以此为基础改一改就可以了。要想写一首十四行组诗，听一听摇滚乐也就可以了（《神奇的火车》中大卫·沃让的歌词）。或者我们可以使用自由体诗，仰仗某个火爆的人物或主题来安排结构，正如沙朗·奥慈那篇有关一个父亲的死的短小精干的作品，或者像查尔斯·莱特的长篇哲理抒情组诗那样，让东西方有关精神复兴的不同观念相撞。可能性是无限的，我们不必从某个伟大而高尚的想法开头。
　　那么我们究竟怎样开始写一首长篇组诗呢？对我来说，一首组诗通常是这样开始的，就是当我已经写完了某首诗后，仍觉得意犹未尽，关于那个同样的主题我还有话要说。但我亦明白，那首诗已经完成了。如果不是刻意地变形改动，它自身已具备不可再扩展的完整性。但这首诗起到了一个牵引作用，有关的想法及所涉及的领域，我会进一步从不同的角度加以开发。只要沿着已建立起来的感觉继续走下去，直到完成一系列诗篇，就可能大大地拓展了同一领域的广度和深度，而这一切新增加的东西是原诗所不能独有的。我强烈地感到了搞雕塑的欲望，这与在平面的亚麻布上画画是两码事。以下就是我几年前写的一首诗：
　　
　　献给藏在日光中的猫头鹰
　　
　　林中的狂热分子，火热的小斑点
　　在上帝无尽的棕榈树荫下闪烁，
　　原谅我的缺席吧！你们这些贫穷寒伦的
　　桥港的房屋
　　你们把我赶了出来，走入这死一般的寂静，而此刻
　　雨水太多了，树叶在哀鸣，
　　绿色飞奔。整个白天我们都看不见你，你写着笔记，
　　就像一个商人在空闲的时间里
　　写一本小说，一点苍蓝色的火花
　　在你的双耳问僻僻啪啪。
　　你何时可以会客？我们恭候您的邀请
　　看来是没有机会了，想要接到您的会见
　　只有我们漂亮的鞋子油光铮亮。
　　我想要利爪，想要你金色的
　　头灯，还有你丰厚的羽毛。
　　我要在夜晚工作白天里睡觉，
　　还要那高枝上的寂静。
　　我要坚强的意志
　　从我的血中流出。噢那日食
　　来过又走了：让我们看看你自己。
　　你将会发现我对你真诚的爱和我梦中
　　与你肩并肩，当婴儿
　　从摇床里呼出一朵朵小花
　　而战争还在继续，悄悄地，在别的什么地方。
　　
　　我也不知道这首诗是从哪儿钻出来的，或者说得更确切一点，我不知道第一行是怎么出现的——“那林中的狂热分子，火热的小斑点。”我一直写到后来才意识到这名“狂热分子”原来是猫头鹰。一旦我明白了，工作进行得也就快多了。我迅速地写完了第三行。一直到全诗写完，我才注意到这是一首献给猫头鹰的类似请求的诗。这样也就帮我定下了诗的题目。
　　现在，这么一首在语言中属于我的诗就完成了，而且其间充满了对自我形象的暗示（新生儿，桥港的客房，写小说的商人），但这也同样可以追溯到史前期的文明。那时诗歌是严格服务于宗教乞灵仪式的，以此将人类与自然界紧密地接合起来，所以经常利用动物作调解。这首诗似乎还意识到了人与自然这两个世界之间的距离；隐含着对当今诗歌衰落的哀叹，这种洋溢在当代诗歌中的讥讽情调使我非常震惊。
　　这种种矛盾在我内心里引起巨大的震撼，我想进一步探索下去，我开始写其他的“动物赞歌”，并为自己确立了一些“原则”：每一首诗写的必须是未经驯服的野生动物（或昆虫）；我必须遵从动物的本来面目来写，不能使它们脱离它们的自然环境或将一些超自然的特性强加在它们身上；每首诗必须遵从我内心的原始感受，而不能理想化；我必须在每首诗中都表达出我对每种动物的某种祈求，某种真正崇高的东西。我允许自己采用多种形式：《献给春秋的麻雀》是用同韵三行诗节写的，以五步抑扬格为基础；《献给挡住通往池塘的路的棉口蛇》似乎要求用对句的形式；《献给日暮西山的黄蜂》采用二到三度强音的多种变化形式；如此等等。
　　这组诗我一口气写了大约15首。沿着一种想法的启示一直走下去真是激动人心的事情，而写这样的组诗真是，如弗罗斯特云，“一种严肃的游戏”。我不断地向自己寻求有关动物的主题，然后一首接一首地写下去。
　　当你准备写一首组诗时，我给你的建议是：让你自己完全沉浸在你的思想中，但要记住你目前正在写的每一部分，每一首诗都一定要真正值得你全神贯注，只要做到这一点，那么一天又一天，一切都将自行运转下去。一分耕耘一分收获，只要你肯下苦功……
　　我也写过一系列十四行组诗。这对我来说是一场形式的挑战，它引导我们追寻一段久远的历史和一整套属于它自己的原则。我不知道为什么一代又一代过去了，而十四行诗却依然拥有它经久不衰的魅力。自它的发明一直到今天，无数诗人前赴后继地尝试着这种形式，也许正是因为它自身的充实坚固和隐蔽的运行逻辑，十四行诗使诗人感到，它就是人类意识的精确替代物。大卫·圣约翰把诗称作“意识的地图”；或许十四行诗正是语言地图绘制员心中最理想的坐标板。
　　撇开理论不谈，经过多年的写作和教学，我已十分清楚地知道，十四行诗或十四行组诗的形式不仅约束不了诗人，还可以为诗人带来一种自由。由于专心致志于十四行诗这种格局，以及它的五步抑扬格律和押尾韵，我的学生们品尝到了他们写“自由体诗”的时候从未体验过的惊讶和赏心说目的东西。这种感觉被包容在十四行组诗中，从某一点上来说，形式本身已经变成了第二属性的东西，它已不再是任何形式障碍，而成了开发新东西的有力工具。
　　我有两个女儿，如今一个8岁一个10岁。但当我写下面这首诗的时候，她俩都还是蹒珊学步的幼童。诗如下：
　　
　　我当然希望有一名男孩，希望再造
　　一个我自己的形象，那位雄心勃勃的小上帝。
　　但是纵情左右于身边的美好时日
　　已随她们的窈窕而去，命运是：如今我又被她们左右。
　　人类的鲜花，你们自然的气息令我陶醉
　　我抚平那金铜般的头发，读着书
　　也抚平我失落的心。我自己的童年又在我内。心
　　隐隐作痛：那夏日黄昏里绚丽的风
　　又吹过来了。骑着自行车给人送晚饭，那废品旧货栈，
　　野地里精彩的掷刀游戏，还有狂奔，
　　狂奔在祖母又长又黑的大厅里
　　赠地跃过她香喷喷的棉被……噢，我什么也没有失去，
　　也根本不需要自己的小小形象来挽存
　　那孩童的欢乐。一个女儿使一切又变得伸手可及。
　　
　　读完这首诗，我忽然觉得这首诗可能触及一个更大的主题，一些在那段时期里对我显得十分重要的主题。比如父母与孩子之间的关系问题，那种把孩子视为自我之延伸的危险倾向．有关代沟的主题；以及仅仅由于将孩子带人这个纷乱的世界而引起的种种焦虑等。
　　此外，这首诗也为相继出现的诗提供了一个总体姿态的暗示（“你的自然气息令我陶醉”）：它们可以是写给我的女儿们的。在十四行组诗中把作品题献给心爱的人的做法是经常的事，而现在我也在延用这种做法，只不过希望用活生生的当代语言来更新和再建这一形式。
　　但是在她们那样一个小小的年纪，我两个女儿谁也不晓得识字读书，而小的那一个甚至连话都还说不好。那么把诗题献给甚至完全不能理解这些诗的人，我又怎能消除这种疑虑呢？最后，组诗的题目帮我解了围：《写给我二十年后的女儿们的十四行诗》。这一组诗或其中任何的一首，正如我们现在看到的模样，是要献给我终将成为妇人的女儿的。我写的是一首加上了“时间盖”的诗。这样一来，我就可以自由地使用成人的语言来谈论成人的事情了，尽管那仍然是写给我的骨肉的。前景又一次令人心动，我全力以赴，十四行诗一首接一首地写了下去。
　　我用多种变化的诗体，既有莎士比亚式的，又有佩特拉克式的。尽管在已完成的组诗中有不少格律上的变化，我基本上还是依照五步抑扬格的“基调强节奏”来写的。我也尽可能地尝试了使用精确的尾韵，以及离韵、不工整韵和近似韵等，只要我觉得恰当就可以。为了加强十四行诗在读者心中引起的共鸣，我尽可能地使语言接近现代美国语汇（就像人们在谈话中使用的语言那样）。无论组诗最终效果如何，除去主题之外，它在很大程度上有赖于传统形式与口头语之间形式的张力。学究们也许会反对，但对我来说，再没有比按照严格的格律写十四行诗更令人乏味的事了。“写出新意吧！”庞德说过。为了做到这一点，无论你是在写正统诗还是自由体诗，诗人都应该使用属于他们那个时代和地方的语言。
　　尝试创作组诗的优势之一便是，无论作品从整体上看是成功了还是失败了，你总会有那么几个精彩的小节，而且写出了特色，这样就足以挽回所有的损失了。当我创作那组献给女儿的十四行诗时，我原计划一共写50首。可实际上当我写到差不多第40首的时候，我感到我的冲动开始减退，写出来的东西也慢慢变得机械和重复。我于是写信给我的导师和老朋友菲利浦·勒凡，向他征求意见。“停下来吧，”他在回信中说，“一旦你读起它们已经感到疲倦了，那就别再写下去了。”这似乎是绝妙的建议。我立刻关门息业，从这批组诗中挑出20首最好的十四行诗，把它们编进我的第二本诗集里。
　　写组诗可以允许我们不必太专心致志，因为我们避免了把所有的东西在同一首诗中说出来的压力。每一首诗都十分和谐地与另一首联接起来。这种更大型结构的“网络”使我们每次提笔写作时，都获得了创造新形式的自由。我们受雄心的鼓舞，每一次提笔都从容自若。
　　无论你怎样开始写你的组诗，你都必须先确定组诗的内在意义，即它是否重要到足以让你全力以赴地投人工作。创作一首组诗就是去建设一个小小的世界，而作品自身的分量和强度就是对它最好的报酬。继续努力吧！去试试你的小小的伟大抱负。你将一无所失，而收获的将是无尽的喜悦和发现。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:42:04

7．如何为儿童和青少年写诗

　　千万不要以为，给孩子写诗要比给成年人写诗容易。你的视角和话题或许不同，但是你用以完成作品所使用的技巧是一样的，而这些技巧的精湛完全有赖于你对优秀诗歌的长期诵读和对自己作品的耕耘不辍。
　　——帕特·柯林斯
　　
　　对于年少的孩子们来说，一首诗实在是他们观看世界的一种令人满意的途径。起初由于受韵律的迷惑，他们很快就能欣赏那些涉及简单概念的诗歌。他们都喜爱嬉闹、绝不可能发生的事情、荒谬的东西、字谜游戏、令人迷惑的问题、出人意料的结局、拐来拐去和变幻莫测的东西。他们执迷于重复，习惯于欣赏《一头大肥猪》（玛丽·安·赫伯曼）那样的惊人效果，诗中一句“阿布拉卡达不拉”的咒语，当每一句中出现斑马的时候，就来上这么一声惊叫。
　　他们陶醉于动作中的韵律，他们酷爱指头把戏，再大一点就会迷上跳绳了。就像多丽丝·奥戈尔的《快乐快乐的几月份》中的出色表现一样，通过拟声、夸张和头韵等手法的运用来创造一种轻松欢快的诗体。这首诗的题目里先是两个头韵，紧接着一个故意误写的“儿”（将“二月”的头三个字母误拼，译成汉语就成了“儿月”了。一一译者注），这样该诗就读成了“在儿月的第一天/我们离开了海肯赛克／我的姑姑赛尔玛，躲在一个贝壳里/远航到赛玛肯接着原路返回。”
　　为这一年龄组写的诗集中大多配有丰富的插图，这不仅是对文字的一种补充，也是帮助孩子理解文字的含义。由于诗人通常是注意视觉感受的作家，所以他们常常让画家们在插图上极尽能事，甚至连想都不想这些插图与诗歌的内容是否相配。
　　有一个插图与诗歌异乎寻常地相配的例子，那就是莫里斯·桑代克的配图作品《海克特耳王》与《当我穿行在水上》。诗与画合二为一，相得益彰。提示诗歌大意的词语使插图更有魁力，而许多未用言语表达的行为又惜图画得以展示。但是在大多数情况下，诗歌，即使是为幼儿写的诗歌，无论押韵还是不押韵，都应该可以依赖于别的东西而自行成立。
　　有时候一首诗可以作为一部图画书的整体纲要，插图则帮助阐述一个概念或故事的发展。我的一本非小说诗集《我是一名艺术家》中的纲要诗实际上是一首长诗，借助罗宾·布里克曼精彩详实的插图，书上的抽象意义被具体地提示出来，艺术就是那么一个过程，它开始于我们在自然界中的亲身经历。
　　根据我个人的观察，处于中年级的儿童（年龄9至12岁）大多已不再为韵律着迷。从某种程度上讲，他们已经开始要求内容更加深刻的诗歌。他们要求作品能与自己的生活经验联系起来，作品能把他们摆在合理严肃的位置上。
　　徘句，作为一种三行不押韵的诗体（在日语徘句中，这三行必须包含十七个音节），实在是一种完美的形式。用这种形式来写诗绝不像听起来那么容易。举个例子，我曾费了九牛二虎之力才写出一首来：“迟暮/正悄悄缝起/夜晚的纱帐。”
　　这一年纪的儿童常常为徘句的精美着迷，它那简短的形式具有不可抗拒的魁力，因而也常被这些初试笔墨的孩子拿来表现自己的想法。
　　但是幽默的而憨笨的诗依然备受青睐，无论它们是采用诸如五行打油诗这类传统形式，还是什么新发明的有创意的形式。像约翰·奇亚迪的《动物园聚会》中的句子“牡蛎／是一种l没有脸的／生物”，其提供的信息可能比任何说教都更容易让人记住。
　　勒莫纳·玛赫写的诗集《爱丽丝·亚奇在一年中的奇遇》也是一本这样的好书，这是一组无韵诗，每一首单独成立，合在一起又像为我们讲述了一名纳瓦霍族小姑娘在一年中的生活经历。在那一年里，她掌握了一只绵羊如何生崽的全部秘密。诗中写到“小羊羔喝着奶/矮松木在远处燃烧/妈妈就要睡着／而他鼻子上有颗黑星星在闪耀”。
　　描述爸爸妈妈吵架以及爷爷奶奶奶去世的诗歌也不少，只是出于读者年龄层的缘故，这些诗通常被饰以比较轻柔的色调。有一首诗在这一方面处理得相当出色，它就是由X小肯尼迪和多罗瑟·M·肯尼迪共同编选的《拜访一颗星星》。
　　语言再次为12岁左右的读者所注目。因为此时的孩子在与同伴们互换信息时，巧计和秘密显得十分重要，因此诗歌就成为他们含蓄地表达感情的最佳手段。这类作品通常满足于无意义的音响、含糊不清的意义、双重含义、韵脚，当然还有幽默，充满了瞎胡闹的奇异魁力。有时整首诗都是刻意的胡言乱语，然而却对这一年龄层的孩子有着与对四岁孩童同等的吸引力。年轻的读者似乎都已非常乐意接受刘易斯·卡罗尔“颠三倒四”式的特殊逻辑，比如说“阵风从树林中吹来／吹来的时候它闯进人家行窃”，又如“笑容满面的孩子”杀了他，当他的“刀片笑容满面！”
　　但同样是这些孩子在寻找和他们一样看待生活的诗人。瓦尔特·德·拉·马赫的作品之所以如此经久不衰，就是因为他表达了大众的心声。他的诗集《孔雀馅饼》首次发表于1913年，却一直重印至今。我现在正忙着为亚瑟勒姆出版一本集子，名叫《运动，光荣的权力和梦想，如星星般闪耀的写诗的小姑娘》，由依莎贝尔·乔诗林·格莱塞任编辑，该集子为凯叶·星鸟的诗《亚比该》中出现的那类年轻女子的梦想和抱负提供了佐证。《亚比该》的结尾是这样的，“她妈妈说，‘不要神不守舍，’/‘要么就写写文章’，爸爸又接着说。/‘难道不能违反吗？’亚比该问道，/接着便写了本让你发狂的书。”
　　青少年往往热衷于效仿某位特殊的诗人，建立起自己的激情模式，希望借此来感受历史，把握和理解不断变化着的周遭世界的途径。至此他们已经能马马虎虎地领会诗歌的一些规律和技巧，并开始试个不停。任何诗人，只要他制造的形象不是太模糊，他们都能欣赏。由于青少年已经开始感受到诸如死亡和自杀之类强烈的感情和纷乱的事件，所以他们特别崇拜那些生活不能自理的诗人，比如西尔维亚·普拉斯和安妮·塞克斯顿等。
　　大多数为这一年龄层孩子写的诗歌都合集出版，诗中多涉及单一的主题，如一个城市或某个历史片断。
　　我个人的感觉是，即使你写的作品碰巧备受特殊年龄层的读者青睐，你也一样可以与莎士比亚、T·S·艾略特、瓦尔特，惠特曼、埃米莉·狄金森等许多优秀的作家媲美。当然他们的作品中也有不少是专门写给孩子的精彩之作，但还远远不够。所以今天的大师们完全可以与昨天的大师们好好较量一番，而且我们还有一个优势，那就是我们可以对熟悉的人说话，而他们的作品已相隔遥远。
　　熟悉你的读者还只是一个开头。在为年轻人写东西的时候，你要记住的事情还有许多。千万不要以为给孩子写诗要比给成年人写诗容易。你的视角和话题或许不同，但是你用以完成作品所使用的技巧是一样的，而这些技巧的精湛完全有赖于你对优秀诗歌的长期诵读和对自己作品的耕耘不辍。你最重要的助手可能就是一副好记性和内心强烈关注孩子的意识。
　　还有一个非常普遍的误会，以为任何人都可以给孩子写诗。没错，要想吃晚餐的时候喂孩子们花生、黄油、三明治，大家都做得来，可最好是多一些奶酪的花生、黄油，或者坚果数量给得合适的三明治，否则那些小东西也不一定会给你好脸色看。正因此，我们奉献给孩子们的诗就该是最上乘、最适合他们的，尤其当他们刚刚开始对语言有所意识的时候。
　　另一个误会就是坚信任何一本为孩子写的诗集都一定要用的体文来写，而事实可能刚好相反。尽管也有一些例外，连一些理应是好诗的作品都不必强求如此，更不用说别的诗了。许多交到编辑手中的“第一”草稿几乎一致反对韵文。在此我得承认，我是在为我自己写给孩子们的处女作《我的朋友安德鲁》作辩护。回首前尘，我发现如果我可能有什么优势的话，那就是多少明白要把作品尽力写得明白晓畅。
　　除了要做到给孩子写东西和给大人写东西一样谨慎之外，你还应该明白为了寻找兔子洞，有去无回的恶果将是什么，所以请你尽力避免如下的一切发生：
　　·那种冲着读者高谈阔论，或把诗歌当作精神或道德说教的工具的做法，除非你写得极其幽默，就像希尔·塞尔维斯坦那样，在他的作品《靠边站将何时了》中，他告诫读者“请你听听十不该”。
　　·近似韵。这种玩意阻碍了孩子跟随诗的发展，并使他们分心。举个例子就是用“狮子的”来押“无视的”韵，用“猫崽”来押“憎恨”的韵，这些例子出自海尔·萨莫斯《拜访一颗星星》中的一首诗“我的老猫崽”。
　　·过分忸怩作态，过分顺口，或过多过频的使用押韵。如“雷恩”押“思培恩”。
　　·懒于加工的意象。甚至最著名的诗也常这么干，写一些最最显而易见的意象、隐喻，或类似“像天空一样宽广”的明喻。
　　·仅仅为了押韵而押韵，而不是因为它有助于你用最生动的方法来表达。除非像路德维格·梅尔曼在他的诗集《纯属虚构》中那样。如果你用别的方法就很难把故事讲下去的话，那么，你就这么干吧。（我在写《安德鲁》时也曾有过类似的感受。）
　　·主题不适合预定的读者年龄层，有时简直是写给家长们看的，而不是给孩子，或涉及一些孩子经历之外的主题。
　　·扭曲的步韵使作品读起来磕磕巴巴。为了避免这一点，一定要坚持大声朗读你刚写出的作品。
　　·那些用老套路写出来的平庸乏味的作品。
　　·读起来过于晦涩和含糊不清的诗。年少的读者是不大会费力来理解过分个性化的意象的。
　　·写出的诗与诗的形式不相符。稍一扩展就不成诗了，甚至连好散文都算不上。
　　·为了出版发表，一定要把诗写得像某位诗人。
　　只有一个叫斯博士的人。如果他坚持要使自己成为另一个爱德华·李尔的话，我们只好忽略了他的独特的视象和音色了。如果你对你自己的音色还不太有把握的话，最好不断学习你所喜爱的作品，看看人家的步态、韵律模式和结构方法，坚持写作，直到你终于找到属于自己的表达心声的方法。
　　瓦莱里·沃思在她的作品《所有的小诗》中，为了表现日常事物和周遭随处发生的事情，写了许多绝妙的感受和想法。如果你也想这么做的话，借用她的显微镜吧，但要配上适合你的度数的镜头，并向人展示你独到的观察和特殊才能。要记住，写一首诗非常像搭积木：你得不断地在一个词语或一行诗句之间找平衡；安排和重新安排；去掉一个词，添上另一个词，一直到整首诗开始说出你心中一直想说的东西，或在此之前你从未经历的事情。当一首诗终于完成的时候，奇迹真的发生了，这一刻永远属于你自己。你会快乐得像一个孩子，把胳膊伸向天空。
　　如今，儿童诗歌市场已经与80年代时的市场大不相同了。那时，只有少数几位诗人能够早早地打进市场并不断出作品，而能够登台亮相的新手却寥寥无几。这得感谢那些专为年轻读者出书的出版社；感谢那些编辑，是他们意识到诗歌不再是小部分人的专利，因更多人的介人而日渐丰满；还应感谢教师们与图书馆的工作人员，正是他们的大量需求，才有了这些变化，使当今的新秀们获得了更多的机会。有不少出版社如今正非常积极地搜寻儿童题材的诗作，但他们过于挑剔，比较热衷于能够挣钱的诗人的作品，而因此忽视一些有才华的新手。
　　诗歌的领域从来没有被认为是一个赚钱的好地方。但也有例外，就像任何艺术形式那样，那种继续把诗句随时写在纸巾或洗衣单上的诗人仍大有人在。真金不怕火炼。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:43:26

第七章儿童读物

1．儿童读物最需要什么？

　　随着90年代的结束，儿童读物领域显示出了复杂的迹象。
　　——伊娃·班亭
　　
　　前几年儿童读物非常繁荣，在我看来原因有很多。
　　·其一，开明的新一代父母希望自己的孩子成为佼佼者。
　　·为了满足这些父母及孩子们的需求，一些儿童读物书店纷纷建立，并且一些大的连锁书店如B·道尔顿和沃尔登书屋等也表现出了对儿童读物的兴趣。
　　·80年代中叶，一些教育者便建议，扩大阅读量，把普通版的儿童读物作为阅读课的主要内容。从学龄前儿童到中学生都有优秀的图画书、小说和纪实文学可阅读。这一革新，使得儿童读物的销量大大增加。
　　·儿童读物大增，诱使出版商们纷至沓来，想在这个领域中捞点利润。于是，大名鼎鼎的作家可以提出比以前更优越的报酬，而才华横溢的新人也发现了一个能回报他们的市场。
　　不过并非一切都令人乐观。公众和学校图书馆一直是精装儿童读物的主要支柱，由于受到政府财政预算削减的限制，情况发生了一些变化。对那些被图书媒体交口称赞，得过奖项的书，图书馆就尽量购买。但没有被媒体炒作过的书就买得少，尽管这些书内容充实，制作精良。
　　图书管理员们在买不知名作家的书时，常表现得非常犹豫。鉴于这些情况，作家怎样才能确保他们的手稿引起编辑的重视，并吸引书店里的顾客们呢？他们的作品在什么样的情况下，才能使图书管理员不顾财政预算紧张把它买下来呢？
　　我们先逐一地研究一下出版儿童读物的每一关键领域，让我们从图画书开始。
　　1）现在需要一批面向1至3岁儿童的新鲜读物，但文字显然不能用来介绍颜色、形状和熟悉的日常用品。编辑正在寻找更多的作家为这个年龄的儿童创作一些简单但不失生动的故事，如凯瑟琳·福尔韦尔的小男孩尼基的系列书就做到了这一点。
　　2）民间传说和神话故事吸引了大批作家重新讲述传统故事或模仿古典模式创作新故事，这类图画书越来越成为插图画家的专利。他们可以一边画插图一边写文字，1990年卡尔德科特奖章的得主杨爱德就是个好例子，他翻译了中国的《红巾军的故事》、《龙婆婆》，并为之配了图。
　　当然插图画家自己来写文字部分，就可以独享版权，而不须与作家平分了。
　　3）与其复述一些老生常谈的故事，不如就普通家庭或学龄前儿童的生活想点新花样。仔细观察自己的孩子或发生在你身边的事，就可能找到新的途径来表达它们，诸如同胞相争，父子关系，如何适应幼儿园和一年级生活等这一类的主题。编辑们一直在守望着这样的故事，尤其是那些引人人胜，思想深刻的故事。
　　4）还有哪些种类的图画故事是编辑们乐于见到的呢？
　　·情节真实，有大量的动作来使插图富于刺激性，整个故事手稿不要超过四到五页打印纸，再长的话就没有地方画插图了。
　　·真正滑稽有趣的故事，像哈里·阿拉德的有关纳尔逊小姐的图画书以及乔·西茨卡的《狼先生讲的三只小猪的真实故事》。
　　·有别出心裁的结局。太多图画书的故事开头还不错，结尾却要么平淡无奇，要么仓促停笔，令孩子们大失所望。为了避免此种情况，你最好在动笔之前就想好结尾。
　　5）另一类目前需求量较大的图画书，以“美丽的”图画吸引孩子。书店采购员往往把注意力集中在那些篇幅大，插图精美，一下就能吸5！顾客的书籍上。
　　故事通常发生在奇异的场所，如一场暴风雪或森林火灾，尽管它们适于用图画表现出来，但首先它必须是形象生动的故事。没有哪本图画书仅仅靠图画的力量就能获得成功的。
　　6）编辑往往喜欢用感情奔放的散文体而不是诗体讲述故事的。许多作者，尤其是新人常错误地认为，采用诗体会使他们的图画书手稿出版的机会增多。
　　他们搞错了。经常出现的情况是由于作者太拘泥于诗歌的韵律，导致故事无法一气呵成。相反如果他们采用散文体来写故事，出版的希望就大多了。
　　7）编辑决不想多看一眼这类的图画书故事：
　　·故事结尾主人公一觉醒来发现一切都只是个梦。
　　·文中将无生命的物体或物质拟人化——“杰瑞德（病菌）如何在比利体内漫游”，或类似的东西。大多数情况下，拟人手法应少用在物体身上。
　　·故事里的主人公希望自己能变成别的什么，并且想象出一长串的东西。只有一次，在看完了一个此类故事后，我希望主人公最终不要选择成为自己。
　　纪实文学又如何呢？市场繁荣对它和它的作者造成了怎样的影响呢？
　　1）纪实文学一直保持增长势头，它涉及到传记、运动报导、专题研究等所有的领域，它们往往被一些像密尔布鲁克出版社和克雷兹伍德书屋这样新兴的出版商看好，而像富兰克林·瓦茨这样的大公司也同样对它们有兴趣。
　　这些书中，有些得到过认真的编辑和排版，质量很高，有些则不然。尽管它们给作者提供了出版的机会，甚至可能是第一次机会。但在种类繁多的作品中想要出类拔革，引起评论界的关注却是很难的。因此如果你希望自己的纪实作品能引人注意，你还是与那些分类出版书籍的出版社联系为好。
　　2）市场繁荣对个人作品也起到积极影响，儿童纪实文学从来没有像过去几年那样获得过那么多著名的大奖。纽伯利荣誉奖就授予了罗达·布拉姆伯格的《幕府之地的海军准将佩里》和巴特里西亚·劳伯尔的《火山：圣海伦斯山的爆发和愈合》，而纽伯利奖章则授予了罗素·福里德曼的《林肯：摄影传记》。
　　3）为什么这些类似的纪实性文章会得到这么多喝彩呢？我觉得有如下几个原因：
　　·文章内容不仅准确，而且幽默，富有戏剧色彩，文学气息很浓。它们讲述的往往是一些既富娱乐性又能使人增长见闻的真实故事。
　　·从新的角度去看待熟悉的主题。像福里德曼的《林肯》，作者采用了大量的其他林肯传记中从未出现过的档案图片。要么就围绕不同寻常的主题，别人不曾写过的，如我的《烟囱清扫工》。
　　·合适的话，还应加人一些非西方民族和文化的信息，例如我的《独角兽纪实》中，有一章谈及的是中国独角兽——驯服的麒麟。这类多文化的信息正是老师和图书管理员们所苦苦寻找的。
　　·与过去的儿童纪实文学不同，现在这类书的焦点往往集中在单一的主题上，而不是纵观整个与主题相关的领域。它们有可能会进行综合性的评述，但决无意成为百科全书。例如，劳伯尔的《火山》只涉及一座火山圣海伦斯，而不是笼统的谈火山。这种聚焦的做法更能吸引读者的注意并给他们留下深刻的印象。
　　·最关键的是，现在的纪实性书籍首先要在视觉上有冲击力。页面排版及字体选择要和图画书一样讲究，纸质优良，书要配以详尽的插图，通常带有照片。为了与主题相符，许多照片都经过再处理，使色彩更鲜明夺目。但有时黑白照片效果更佳，如出现在《林肯》中的档案照片。
　　大多数纪实文学的作家写完文稿之后，还必须做一些插图说明。但若想找到合适的照片需要耗费大量时间，但很有意思，如果你希望你的书能引人注目并满足读者的胃口，这样做是最起码的。
　　最后，让我们看看小说界的近况吧。
　　1．编辑们不断呼吁为7至10岁的孩子创作一些章节小说，这些小说要篇幅短小，一般分六章左右，每章五六页纸。它们可以是任何类型的故事：神秘的，冒险的，关于家庭和学校的，但故事的核心都必须有吸引人的人物和新颖的戏剧化情节，而且词汇不能太简单。成功的章节小说有简·莱西·托马斯的戏剧性故事《回家的狗》，史蒂芬·美恩的滑稽喜剧《做三天完人》，以及苏·亚历山大的一个关于孤独的女孩的柔情故事——《平台上的莉娜》。
　　注意事项：不要错误地认为由于编辑们正在找寻这类章节故事，那么只要短，即使无血无肉，过分简单的故事，也能蒙混过关。无论如何，如果一篇章节小说想要抓住读者的注意力，那它就必须做到比其他类型的小说更能引人人胜，使读者欲罢不能。
　　2．编辑也在为8至12岁的孩子寻找一些中篇小说。当代小说似乎统治了这个领域，不过还有点空间留给其他题材，包括幻想小说在内。总之，创作这些小说时，心里必须时刻装着今天的年轻读者，比起过去的中篇小说，故事进展的节奏要尽量快。如果你对此感兴趣，那么你该好好读一读凯瑟琳·帕特森、洛伊丝·劳莉、贝齐·拜亚斯、玛丽·道林·汉恩以及玛丽安·丹·鲍威的小说。
　　由于某些原因，比起前几年，面向青年读者的小说存在的问题更多了。在平装书领域，十几岁的爱情故事掀起的狂热依然如故，还看不出有什么新类型的故事可以在读者中煽起如此的热情。
　　无论是精装本还是平装本，“问题”小说已经失去了它的轰动效应，因为各种主题，从毒品到乱伦到艾滋病，已经被无数的针对十几岁读者的作品探讨过。图书调查显示，青少年读者比以往更早地转向成人读物。
　　尽管如此，给十八九岁读者的精装小说还是有市场的，虽然这个市场很有限。为了说服编辑买你的手稿，你必须认真勾画人物形象，使之深刻鲜明，并为之设置不同寻常的戏剧性场景，你的写作技巧也应该丰富而独特，如果它能赢得评论界的赞扬，那就会被图书馆买去，而图书馆仍然是精装本青少年读物的主要市场。有些作者包括理查德·佩克、帕姆·康纳德、布鲁斯·布鲁克斯和M·E·克尔，他们的小说就得到评论界的承认，由于出色的写作技巧，他们也成了值得人们研究的对象。
　　4．下面两点建议适用于为任何年龄层的读者创作的故事：
　　·给历史小说一个机会，尤其是针对近40年发生的历史事件所写的小说。今天毒品的情形未免太复杂，以至混乱不清，你很难在小说中探讨清楚这个问题，但如果回到六十年代，那时毒品才刚刚成为全国关注的焦点，那时的孩子又会作出怎样的选择呢？通过必要的研究，你大概可以了解到那些历史资料，并把它作为一个使人信服的故事的基础。
　　有趣的是，两本大受欢迎的书、近几年的纽伯利奖章得主、帕特丽夏·麦克拉什伦的《萨拉，朴素而高挑》和洛伊丝·劳莉的《给星星编号》，都是历史小说，其中《给星星编号》讲的是，二战时期纳粹占领丹麦。
　　·不要以为你必须得正儿八经的。小说能弓I起各种各样的情绪，孩子们和大人一样，遇到滑稽的事情就喜欢笑，遇到吓人的事，脊梁骨就嗖嗖发冷。因此，编辑们希望更多的儿童读物的作者能将其注意力转向幽默故事、推理小说、鬼故事和悬念故事。换句话说，就是摆脱纯文学气，但是，故事一定要编得巧妙。
　　尽管儿童书籍的繁荣有时会带来混乱，但作者们，尤其是那些新手，要出版书稿一定会遇到一个艰难时期，我敢肯定大多数人将会战胜这次挑战。知道在市场上将面临的残酷竞争，他们会问自己这样的问题：这真是个新颖的念头吗？它会成就一篇真正独特的，令孩子和编辑都不能抗拒的书稿吗？
　　如果作者找到了这几个问题的正确答案，并在作品中体现出来，那么可以说他走上了通往出版的成功之路。

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