作家速成教材

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:43:44

2．适合写小说的新闻

　　如果这个故事使我念念不忘，说明它深深地打动了我的心。这时我会说：“我要就它写点什么。”
　　——基特利·西德尼
　　
　　编辑对我写的故事早作过评论，说它们常常直接来源于报纸的新闻摘要…··当然，不是直接照搬，而是将新闻变成了小说。我想既然一个故事被编辑们认为够戏剧化，够伤感，够辛辣，或者是够滑稽，并在出版后能获得数百万读者的话，那么它就是个好故事。
　　至于我，读起家里的报纸来也常是浅尝辄止，但一旦某篇文章或散文引起我的注意，它就会令我全神贯注。这时我从来不说“我要就此写一本书”，我说的常是“哇！多有趣的故事。”有时我会把那一页剪下来，有时没有，如果没剪的话，我会为此遗憾不已，就算数日甚至数星期后，仍然忍不住想从我的藏书的缩影胶卷上把它查出来，要知道我已经不能确定是什么时候，也不知在哪儿读到它的。我之所以想查找那个故事，是因为对它不能忘怀，这就是关键所在，如果这个故事使我念念不忘，说明它深深地打动了我的心。这时我会说：“我要就它写点什么。”
　　不过，在动笔之前，要考虑四个问题，第一个我已经回答了：
　　1）这个故事是否引起我深深的反响？
　　2）它是否也会在青年读者中引起反响，还是仅仅引起我个人的兴趣和关注？
　　3）我能否把它写成青少年爱看的书，它会不会太成人化了？
　　4）我能否从中看到一个隐藏着的深刻含意将随着故事的发展而逐渐显露出来？如果看不到，而且它的价值就在表面的话，我就不想写了。
　　要是所有这些问题的回答都是肯定的，说明我做好了全面思考的准备，这对我来说是在小说创作的过程中最有价值的时刻。我不可能在开始就对全篇小说了如指掌，那“令人沮丧的中间部分”仍然藏在阴影中，但我已有了清晰的轮廓。主题或中心思想也在脑中固定下来，并且还有一个强有力的果断的结尾来决定故事的走向。
　　一天早上我坐在早餐桌旁读报纸，有一小段文字引起了我的注意，讲的是昨天晚上发生的一件事。两个年轻男孩参加宴会之后步行回家，他们一前一后沿着没有人行道的高速路走着。一辆飞速行驶的车搞错了方向，突然从他们背后驶来，撞死了其中一个，另一个跳开了。“这就是全部。”在爱尔兰我们常这么说。
　　但对我来说决不是。
　　这个故事占据了我的思想，我的心。我想象当时的场景
　　……黑漆漆的马路，刹车的尖叫声，车继续向前飞驰。那个跳开的男孩摇摇晃晃地走向他的朋友，喊着他的名字，但他躺在地上一动不动，他知道他已经死了。
　　我问了自己以上四个重要的问题，并作了“是”的回答。经过仔细思考之后，我脑中有了情节的大致轮廓，应该讲述寻找肇事汽车司机的过程。这是一个关于内疚、关于报复的故事，在这个故事中，一个男孩逐渐成熟起来，意识到事情和人并不总是看上去的那个样子，而报复不能真正地消除痛苦。
　　下面是《突如其来的沉默》的开头，是我在晨报上第一次读到这个悲惨的故事时，清晰地浮现在脑中的画面。
　　
　　那是6月20日，星期六，夜11点30分，我的兄弟布赖死了，我永远也忘不了那个日子，即使有一天，我成了一个很老很老的人。那是海岸高速公路，两边高耸的灯柱投下巨大的阴影，我和布赖一前一后走在路边茂密的草丛中，车突然从我们背后驶来，我跃向一边，肚皮朝下重重摔倒在地上，白光一闪，车呼啸而过。“砰”地一声巨响，它撞倒了他，我永远也忘不了。
　　
　　很自然的，我没用孩子们的真名或真实的背景，但故事是以一个真实的事件开始的，如我写的其他的故事一样。
　　一个星期天，我打开洛杉矾时报的“风景”版，看到一组异乎寻常的照片，一些真人大小的木偶，瞪着圆圆的大眼睛，站在一个小木屋的前院里。那儿还有一对老夫妇的照片和一张木偶的特写，随图的文字告诉我们，这对老夫妇一直想要孩子但一直没有，于是丈夫，一个木刻艺人，就为妻子做了这些木偶，它们就成了她的孩子，她为它们亲手缝制衣服，给它们取名字，跟它们说话，他们也“答话”。我瞪着那个木偶，它也瞪着我，我完全着了迷，就像被钩住似的。其中一个木偶曾在洛杉矾的拉·西恩尼咖·布莱瓦德展出，我碰巧去看过。这个钩子下得正是时候。
　　我能不能为这对老夫妇杜撰一个真孩子，让他来讲述这个故事呢？当然可以，他可以是他们的侄子，失去了父母后，来和神秘的亲戚及他们更加神秘的孩子们一起生活。我把他叫作麦特，还给了他一个妹妹，好让他在鬼魅的或者疯狂的事情发生时，可以充当她的保护人。年轻的读者会不会像我一样痴迷于这类故事的怪诞恐怖呢？我打保票会的。麦特从中得到了什么教训呢？这一点在一开始我就清清楚楚。由于杰达姑妈“跟别人不一样”，两个孤儿原先都害怕她，后来发现她十分善良，对他俩充满爱心和同情。爱比恐惧更强大吗？在我的故事里是，在生活中也是。
　　“那些鬼孩子是真的吗？”孩子们在来信中问我。
　　“你以为是真的就是真的。”我回答说。
　　给出绝对的是或非的答案是不可能的，因为作者自己都不能确定，正是这种不确定性使写作趣味横生！创作《鬼孩子》当然有意思。
　　《分享苏珊》比起我其他的书可能更直接地来源于报刊文章。谁没有读过这样的故事：一个小女孩，在她出生的时候，不小心与另一个孩子弄混淆了，直到其中一个死了才有人开始怀疑这一点，接着发生了一系列复杂难办令人伤痛心碎的事情。一个孩子是否该从13年来她惟一所知的父母身边被带走，送到将成之为其父母的陌生人手中呢？这一戏剧化导致痛苦的情形占据了我的想象。
　　《分享苏珊》的写作存在一些难点。通常我写作的时候力图在故事中早早地“摆脱父母”。
　　这样的话我就会免受蛊惑，而不至于让一个消极的人物来充当我的主人公了。我往往会创造一个独立的形象，她自己的事自己决定，自己的问题自己解决，不要成人的帮助。（当然早期受训的时期除外，这个时期教她要勇敢、诚实、自立，只有当自己或别人的安全受到影响时才寻求帮助。）在第一章。第二章时，我让她的父母去度假或出差，或者让主人公呆在一个亲戚那儿，或者让她去野营，或者让他或她大部分时候呆在学校里。通常母亲或是父亲根本不出现在故事中，我用单亲家庭来反映当今的社会。
　　在《分享苏珊》里，有两对父母，他们做的许多决定与苏珊有关，却由不得她自己来做。我不得不给年轻读者写一大堆平淡的心理活动。挑战之一是如何让情节发展，在这里富于感染力的细节刻划帮了很大的忙。
　　我故事里的两对父母有着不同的生活方式：四个复杂不同的人。我试图将其中一对父母描绘成吝啬、苛求、固执的人，这样故事就能产生更多冲突，增添了苏珊被迫离开熟悉的家庭时的愤怒，但我尽量避免自己落人吓唬人的陈词滥调中。这种处境中的孩子大概最终还是你让她去哪儿她就去了哪儿。年轻的读者可能会问，如果类似的事情发生在我身上该怎么办，无需更多的渲染这就够吓人的了。这本书确实激起了许多类似的想象，但事实上大部分给我来信的读者似乎根本没被吓着！
　　
　　亲爱的夏娃：
　　我总是怀疑我不是父母亲生的，因为我和他们太不一样了。请告诉我，我怎样才能知道自己有没有在出生时跟人弄混淆呢？
　　你的朋友……
　　附言：今天以前我一直以为自己可能是被领养或者被人丢在他们门前的，但他们否认这一点。看来跟人弄混的可能性更大一些。
　　
　　因为我了解孩子们的想象力，我竭尽全力向他们说明发生这种事情的可能性是微乎其微的，并且小心谨慎地把成年人描绘得充满智慧和爱心，他们在悲剧情形下也会尽力而为，使苏珊得到最大的好处——至少我希望他们会这样做。
　　我想，书中和现实生活一样，苏珊先就作好了憎恨突然出现的新父母的准备，她对有个兄弟的事实一点也不感兴趣。她想方设法谋取亲戚们的帮助，希望能继续留在她心目中所属的地方，当这样不起作用时，她又另作打算，她对新的小弟弟面目狰狞、粗鲁、恶劣，想以此使“假冒”的父母把她送回去。苏珊的努力为我创造了让她做点什么的机会，而不完全是被动的。
　　故事的冲突解开时，苏珊明白了她将会永远属于两个家庭，她明白了爱新的父母也没什么不好，并不是对把她作为可爱的新生儿从医院带回家并养育她多年的父母的不忠诚。她明白了你给出的爱越多，你能继续给出的爱就越多。于是，苏珊被快乐地分享了。
　　“这样的事确实发生过，你能免于抄袭事实的起诉吗？”有人问我。
　　没有，它并没真正的发生。
　　我只是把现实作为故事的起点、开头。因为书中人物形形色色，自然表现方式也形形色色。我尽量避免用与人物原形相同的特征，一切生理的或者据我所知的心理上的特点。例如，在那篇激发了《分享苏珊》的新闻报道中，孩子的生身父母还有六七个孩子，而在《分享苏珊》里只有一个。很久以后，当我的书写完时，我才知道“真实”故事的续篇是怎样的。这就是事实对我的意义。那是发生过的事情，而书中是苏珊的痛苦经历，还有我的，而不是任何别人的。
　　所以，首先要贪婪地阅读，像着了迷一样把它剪下来。
　　兴奋起来。
　　暂停。
　　提问。
　　构思。
　　写作。
　　拿来整篇已出版的故事——把它变成你自己的。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:04

3．成为“故事能手”

　　我搞不懂，如果一个人不了解会发生什么事，他怎么能事先做好必要的铺垫和埋下伏笔呢？
　　——诺玛·福克斯
　　
　　自从我开始为年轻人写作以来，我就不断地被评论家或者朋友说成“故事能手”（STORYTELLER），有时还被称为“天生的”甚至是“技艺高超”的编故事者，尽管这个称号明显地带有恭维意味，我却丝毫没有受宠若惊的感觉。
　　“故事能手”这个称号唤起了我许多深刻的记忆，特别是关于童年的习惯和癖性。我想，这是因为它们与我为年轻人写的小说密切相关。因此在开始谈论写作技巧的时候，我想讲讲我是怎样在相当年轻的时候就获得了“故事能手”的称号的。在英文里“故事能手”是个具有双重含义的词，除了会讲故事的人之外，另一个含义却是贬义的，即爱撒谎的人。
　　小时候，我生活在一个相当狭隘闭塞的环境中，很早就学会了“虚构些东西”来自娱自乐，我自创一些游戏，那些想象力丰富的故事植根于平日的所见所闻，但它又掠过事实使我进人幻觉领域，很快我就发现，讲故事会使人陷入麻烦之中。
　　我就曾身陷困境，一次，我在作口头的读书报告时，临时添加了一些激动人心的事件，当我讲述这些故事的时候，就好像我真的身临其境。还有一次，我对父母描述一些有趣的经历，为了使他们觉得故事值得一听，我边讲边大肆渲染。结果，我被认为不诚实。尽管朋友们对我在万圣节大做文章的强烈欲望已经认可，大伙都喜欢听我编的恐怖的鬼故事，但我说的话却不容易得到信任，总以为我是在编故事，我就成了这样的“故事能手”。因此在青少年时，我不得不被迫供认不诚实是我的主要罪过之一，尽管事实上我几乎从不撒谎，只是思维方式与众不同罢了。
　　这种供认与我为儿童和青少年撰写作品有什么关系呢？多年来，我为孩子们写过28本书，我的写作技巧自然离不开编故事。我想，至少它们在如下几个方面是相关的。
　　我通过沉湎于自娱自乐的方式来开始一个故事，寻找一个或多个人物及一个迫切需要开发和润色的开头，即我母亲通常用责备的口吻所说的“添油加醋”的开头。这个开头必须有刺激、神秘和强烈的情感。多年来我发现，如果缺乏这一因素的话，就没必要再继续构思故事了。
　　至少对我来说设定一个待发展的主题，一个待解决的问题，或者一个待讲述的中心思想都是没必要的。因为我试过，我曾经在脑中带着特定的中心思想写书，结果导致故事情节陷入泥潭，人物也死气沉沉。
　　我发现更好的方式是任想象力驰骋，充满欢愉和激情时再开始写作，让中心思想自己照料自己吧！它们自己能、也会做到这一点的。文章的中心思想当然不可缺少，但作者最为关心或感触颇深的事都将必然地流露在他或她写的东西里。每当我开始一次新的文学创作之旅时，我发现最好还是让中心思想坐到后排座位上去，而不要邀它来驾车。
　　当你找到令人兴致盎然的人物及相关的背景后，接下来会发生什么呢？繁复的工作接踵而至：细致的有条不紊的规划。部署，直至实施。这是艰巨的高要求的工作，但令人振奋令人着迷，讲故事的人为某种境遇激动不已，只等着“添油加醋”了。
　　首先我会预备好活页笔记本，抽出其中以前写作时涂写过的，然后在每一张分隔卡后放人一叠崭新的洁白诱人的纸，做完这些后，对我来说艰巨的工作才刚刚开始。第一部分必须有些平整的空白纸，因为我要在上面画地图或楼层平面图。
　　这种画地图或平面图的欲望可能是独一无二的，至少我还从未见过别的作家采取这样古怪的步骤。当一座小镇或村庄成为故事的背景时，我就想绘制一幅市镇地区图来解释主人公家庭所在的相对位置，即与其他相关场所之间的关系。比如与他或她的学校，最好的朋友的家，重要事件发生的场所等等。然后如果这房子对故事重要的话，还可再画一个房屋平面图，尤其当它是一栋“宽敞而古老”的房子时，它还可以是座城堡。我在欧洲旅行时，对好几座城堡进行了专门研究，才在写书时画出了那幅平面图，这样的努力是极有意思的。
　　我不知道画出这些“地图系列”有什么意义，但知道它能产生强烈的视觉感受。对我来说，在脑中有我想写的鲜明生动的形象是至关重要的，无论是关于地点还是人物。
　　下面我要谈到人。我把笔记本的下半部分称作“人物速写”，这部分开始的几页写着主要人物的名字，并匆匆记录了我对他们的初步构想，比如大致的外貌，还有他们的力量和弱点，欢乐与悲伤，爱与恨，家庭关系等，甚至细到一些性格上的小怪癖。我并不指望在写故事之前就完成所有的描写，只不过记下一些最初印象，等了解到更多的信息，对人物更熟悉之后，再进行添加或修改。
　　中心人物的速写完成之后，接下来是几页次要人物。主要是我为他们选的名字，或一两句交代他们与故事的关系的话，列这样的表是会派得上用场的，比如，故事临近尾声，有个场合要求你提到一个小角色，他可能是个老师，一个邮递员或一个公车司机，但你却忘记了他叫什么名字，如果没有这样的列表，你就得无休止地翻看每一页，查找一个丝毫没有印象的名字。
　　通常画地图和人物速写要经过几天甚至几星期的白日梦，之后，我就开始了正式写作。我总是先预备性地来一下，在第一、第二章把握好故事的语调、风格及初步感觉。然后小想一阵再进行下一步，即我笔记本中最重要的部分：情节。
　　在“情节”这一部分，我所做的是我常说的“在写书之前来个读书笔记”。我知道有些优秀的作家，一旦对他们的角色有了大致了解并知道了故事的开头，就开始着手写作，并说“等着瞧会发生什么吧”。我承认这样写作很有意思，但我做不到，通常这样做的结果是使我的人物迅速地陷入窘境，以至于我再也不能用合逻辑的方法把他们弄出来。并且，我也搞不懂，如果一个人不了解会发生什么事，他怎么能事先做好必要的铺垫和埋下伏笔呢？
　　于是当我慢慢地谨慎地写下情节部分的前两页时（因为这是整个过程中最费神也是最要紧的步骤），脑中已清楚地有了将要写的精简得不能再精简的故事情节。当然此时我还不知道将要发生的每一件事情，尤其是那些无法预料的事。有时，那些令人惊奇使人激动万分的事，确实随着故事的进展自然而然地发生了。但我必须知道那些等待解决的主要问题或秘密，尤其是故事的高潮及高潮后冲突的解开。这样，即使故事随着新人物的出场或小事件的发生拐来揭去，也不会导致故事最终偏离到爪哇国去。只要作者总能留意着故事的结局。
　　完成了情节部分我就会移到“章节提纲”，这是在每一章节开始时要做的。
　　每一章节提纲都由一页纸分两栏组成，一栏题为“行为”，一栏为“阐述”。开始一个新章节时，在靠左手边这一栏，我会对下几页里即将发生的事件作个草草的记录，右边一栏是提供给读者的信息，包括那一章的背景资料，场景描写，及性格发展等等。这个简要的提纲对我极有帮助，它能提醒我将一些观点看法编到对话和行动中去，而不是偶尔地集中地大谈一通。
　　笔记的下部分标为“修改”，它由写作过程中一些简单的笔录组成，用来提醒自己应该做什么，大概类似于“找个合适的地方来为格拉布对鲁宾逊的死的反应埋下伏笔”，或者比如“检查一遍第九章，看看有没有必要做些删减来加快故事的节奏。”
　　做这样的笔记通常是因为：
　　1）我的写作智囊团（7个作家连续13年每月聚两次）中的某个人指出了一个缺点；
　　2）收到一封刚读完我的手稿的编辑的来信；
　　3）我自己突然发现写的东西不够完美。
　　大概这些就差不多了，除了我称之为“研究”的最后一部分，这部分是对自我进行的解释说明，它可能相当短，如《利比在星期三》，因为它是发生在加州的现代故事。但《滴水嘴之歌》，因以中世纪为背景，“研究”的部分则基本上和书等长。
　　这就是我个人的“笔记方法”，是自从8岁我下决心当作家以来，多年的写作中慢慢逐渐发展形成的。从那以后，我醒悟到世上有一些人，不仅是“编故事的人”，而是能使之成为一项事业。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:22

4．创作多元文化的儿童书籍

　　今天，随着移民从世界各地不断涌来，许多出版商正在积极地寻找多元文化的素材来满足正在增长的需求。
　　——凯伦喊廉斯
　　
　　很久以前，欧洲人、拉丁美洲人、亚洲人移民到此，使美国成为一个多元文化的国家。那时几百个有着统一的语言、宗教信仰及风俗习惯的印第安部落还遍及整个美洲，今天，随着移民从世界各地不断涌来，大多数学校都有许多来自不同文化区域的学生。因此，老师、图书管理员，以及家长们对多元文化的儿童书籍的需求量越来越大。通过书籍，孩子们可以更好地彼此了解，相互学习，同时保留对自己文化的自豪感。许多出版商正在积极地寻找多元文化的素材来满足正在增长的需求。
　　一些主流刊物的编辑对我说，他们选用的作品中，有10％至20％是多元文化的，而且如果有更多的高质量的稿件的话，他们会出版得更多。另外，近10年内，一些专门经营多元文化和双语书籍的出版社蜂拥而起。有些出版商同时用英语和另一种语言出版书籍，通常是西班牙语，另一些则是在一本书中采用两种语言。
　　儿童书籍大致被分类为学前读物、给小学三年级以下的孩子看的图画书、给初学阅读者的初级章节故事、给能力稍强的读者的中篇小说、以及给十岁前到十几岁的读者的青少年小说。但不管你为那个年龄层次的读者写作，你都必须做到情节激动人心，人物引人注目。并且你的书应体现出你所写的文化与别的文化之间的共同点以及其独特性。
　　也许你会感到疑惑，一个非华人怎么能写出关于美籍华人的家庭小说。要想成功地做到这一点，你决不能不加思索就动笔。如果你从来不曾在中国大陆、台湾或香港生活过，或者从未有过中国朋友，你就必须在图书馆、档案室和博物馆进行广泛的调查研究。除了查阅百科全书、普通书、观看录像之外，还应该阅读文学周刊的读者指南，从中找到有关中国最近的报刊文章，尤其是关于移居美国的中国人的文章。并且尝试着找出你那个地区的中国人或美籍华人的居住地，与在中国住过或旅行过的人交谈。拜读一下图书馆中关于中国的小说或纪实性儿童读物，以及其多元文化的书籍，你甚至可以拜访当地的中国餐馆，使自己充分感受一下中国文化。记住，你的调查越详尽越好，即使在最后的手稿中会舍去其中绝大部分内容。
　　埃伦·列文的图画书《我讨厌英语》，是个绝好的讲述外国小孩如何适应美国生活的例子。梅梅在香港的学校里是个好学生，但她的家庭移居到了纽约，她听不懂老师和同学们的话。她讨厌纽约，讨厌英语，如下面这段书中的摘录所示：
　　
　　多么孤独的语言。每个字母都是孤立的，各自发着噪音，一点也不像汉语。有时英文字母还互相打架。老师用英语说，“WewillgoonaclassTRIP（我们要组织一次班级旅行）。”“T－R－I－P”，梅梅想，字母“T“和“R”互相抨击，各持己声，一点也不像汉语那样。
　　
　　渐渐的，梅梅能听懂一些英语了，但她拒绝开口。后来她的表姐将她带到中国城语言培训中心，在一位美国教师的循循善诱之下，虽然有些困难，她终于开始说英语了。一旦梅梅开口说英语，她成了个地道的既说英语又说汉语的话匣子。
　　完成调查之后，怎样才能使作品表现出住在美国的中国家庭的实情呢？来让我们研究一下多元文化书籍中体现外国文化的各种方式：图画书通常使用准确的英语，读者只能通过图画知道这是本多元文化的书。而在其他情况下，作者偶尔会使用一些特定的来自别的文化的字眼或者使词语颠倒，如颠倒主谓语的顺序，使之听起来像外国人说英语。
　　作者在彻罗基国家博物馆、彻罗基古村庄、俄克拉何马大学、及由俄克拉何马历史协会开办的色奎亚之家作了大量的考察。
　　既然青少年小说要比图画书长得多，它们通常包含更多的对话及细节描写。下面的描述摘自加里·保罗森荣获组伯利荣誉奖的育年读物《狗歌》，我们可以很明显地看出作者要么曾经在爱斯基摩人居住的冰天雪地里生活过，要么对此作过广泛的考察：
　　
　　墙上挂着海豹皮靴，他将它们取下来，摸了摸里面，草垫依然完好无损，他将它们套在熊皮裤外，并在腿肚子处系住。然后穿上了松鼠皮大衣，那柔软而光滑的毛皮，摸起来像丝一样……
　　
　　在另一本获得组伯利荣誉奖的青年读物《流浪造就男人》中，布鲁斯·布鲁克斯用对话让读者感受一个贫穷的内陆城市的黑人男孩是怎样讲话，怎样思维的：
　　
　　我开始喜欢法语课，甚至开始喜欢这门古怪的语言。老师是个叫杜邦夫人的白种女人，但她并不是法国人，尽管有个法国名字。三天后，我们学会了说几个基本的单词，发音和动词规则，从那以后我们在课堂上只许说法语，任何用英语交谈的人都会遭到轻视。
　　
　　只要一到学校你就不能说英语！天，那教室对我来说是个特殊的东西，一个独立的小世界……我在那以前从未意识到说话方式在多大程度上决定了我自己和别人对我的看法。
　　
　　新一代的言行举止，所用词汇和时尚与过去大不相同，所以调查并熟悉你为之创作的那个年龄群的人是非常重要的。如果你没有接触过初中或高中生，你应该主动地到一所学校或参加青少年举办的社交活动来观察他们的行为，还应该看看受十几岁人欢迎的电视节目。写作过程中，尽量避免使用不熟悉的或在别的地区不常用的，或风靡一时但很快就会过时的词汇。记住，对话中略有方言和土话的感觉是很重要的，但不要完全采用年轻人说话的方式，否则你的小说将无人能懂。
　　最后，出版商通常会要求看已完成的图画书和小说稿，只有纪实文学的草稿会被接受（很多情况下如此）。如果你不是一个讲西班牙语的美国人，但写了一本西班牙文化的小说，那么附上一封信说明你的资历，比如在大学的专业是研究拉丁美洲文化的，或者与具有西班牙文化背景的农场工人一起于过活。并且附上一份与从事儿童多元文化书籍写作相关的简历，一张你最近出版的书籍及报刊杂志文章的列单，如果有的话，附上出版商的名字、出版日期、作品针对的读者层、页数、彩色图片数、销售的册数、及撕下来以供参阅的评论，还应列出尔从事过的多元文化的志愿工作或相关的教学经历。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:39

5．创作适合于青少年的短篇小说

　　无论情节安排得多么好，如果缺乏其他几个因素，尤其是人物，小说是不可能成功的。男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。
　　——格洛莉姬·麦克维茨
　　
　　“别这样，小黑。”鲁弗斯蹲在狗面前，发出命令。他希望小黑不要再试图挣脱将它挂在水管上的锁链，他不想就这样把它留在那儿，每一次去医院看望史蒂夫，他都有同样的感觉。
　　“趴下，小黑，趴下！”鲁弗斯尽量使自已听起来冷酷些，然后他站起身，背对着狗。如果他不赶紧的话，恐怕就要错过探访时间了，他已有两天没见到史蒂夫。每次探访都比上一次更艰难。自从史蒂夫在车祸中失去了手臂，情况就变得越来越糟。鲁弗斯走进病房，看到他的朋友史蒂夫面朝墙壁，蜷着身子，懒洋洋的。他对他讲起学校，讲起卡琳，讲起他的家庭，但史蒂夫只是说：“滚开，别烦我。”
　　“他失去了继续生活的欲望，”一位医生这样说。鲁弗斯的喉咙仿佛被一个大肿块堵住了。他今天该说点啥来引起史蒂夫的兴趣呢？他怎样才能为他重新点燃生命的火花呢？
　　
　　这是一个“目的达成”的情节故事的开头。鲁弗斯的目的很快显现出来。他爱他的朋友，但史蒂夫失去了生活的兴趣。故事的问题在于：鲁弗斯能帮朋友找回生活的兴趣吗？
　　精心挑选了两千个词汇，大概用了八页打印纸后，鲁弗斯达到了目的。他不断努力，不断失败，但从不放弃行动，最后，由于具有创造力、勇气，他终于成功了。
　　大多数短篇小说和中长篇小说都有一个形式，一个框架，一个情节。而且通常采用这种“目的达成”的方式。
　　在我的《爆炸之后》中，菲利普的目的是救妈妈，在那次摧毁了洛杉矾的核爆炸中，妈妈被严重烧伤。故事通篇都是菲利普如何努力，失败，再努力，有时似乎有所进展，但更经常的是一败涂地。通过毅力和勇气，他终于成功地将妈妈送到了烧伤中心。这是一条典型的“目的达成”的情节主线。
　　另一类情节是“误解，发现，和修正”，在这类故事中主人公对某项重要的事情理解错误。比如，《保持个性比融人到集体中更重要》，故事的前三分之二，主人公一直遵照着错误的前提，后来（通过一个情节），他发现自己错了并彻底改变了他的行为。在最后一个场景中，主人公通过行动表明了他信仰的转变。
　　无论情节安排得多么好，如果缺乏其他几个因素，尤其是人物，小说是不可能成功的。男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。为了创造有血有肉的人物形象，在动笔之前，你就该充分了解他们的年龄、相貌、态度、家庭、业余爱好及喜恶，他们对自己和别人的看法和感受，他们想从生活中得到什么，他们害怕什么，讨厌自己和别人的什么。简而言之，你要创造出像他，像你，像你的读者的人物来。为每一个角色写一两页纸，然后将之弃置一旁。以后，它会使你的作品更有说服力。
　　谁是你的“反面角色”？短篇小说的空间只够容纳一个“反面角色”。反面角色通常是阻碍主人公得到他想得到的东西的人或导致主人公做错事的人。这个“坏蛋”提供了发生冲突的机会，他不必彻彻底底地坏。即使在生活中，坏蛋们也会有可取之处：爱他们的孩子，或可能对动物很仁慈。
　　“反面角色”也不一定非要是人不可。想象一下，一个恐高的男孩必须战胜恐惧去救一个朋友。对高度的恐惧就成了“反面角色”。人类为战胜自己或战胜自然提供了大量的故事素材。
　　在故事中酝酿人物的时候，记住：每个人物都必须有个出现在那儿或从那儿消失的理由。
　　背景：生活不是在真空中进行的，故事发生在某个地方，一个特定的地方。在故事的第一幕开始之前，设想好一个舞台。那上面有什么？一把躺椅？几幅画挂在墙上？一辆健身脚踏车？把你的人物带人这样的背景，并让他们用动作，对话，就有关的问题是什么，怎样来解决等进行表演。
　　叙事：在大多短篇小说中，都有一个叙事的人物，这便是你的主人公。他或她将要讲述这个故事，但怎样来讲呢？用第一人称（“别这样，小黑，”我命令道。）还是第三人称（“别这样，小黑，”鲁弗斯命令道。）？无论采用那种方式，叙事人都必须能看到或听到所有的事情的发生，并对此作出反应。没有叙事人在场观察或参予其中，事情就无法发生。例如，在用第一或第三人称叙述的故事中，如果主人公听不到发生了什么事情，你就无法写出几个朋友谈论主人公的情景。
　　在适合青少年的短篇和中长篇小说中，主要人物都必须自己解决问题，父母或朋友往往会提出一些明智的建议，但不被采纳，主人公总是自作主张，采取行动。
　　有了情节、人物、背景和观点，下一步呢？
　　将一幕幕故事汇总起来，我们可以看到故事的问题是什么，主人公又是怎样解决的。每一幕必须至少做好下面三项事中的一项，两项更好，最好是三项都完成：
　　1）通过对话、内心活动、动作来推动故事进展；
　　2）表现人物的感受；
　　3）提供信息。
　　看看鲁弗斯故事的第一段。鲁弗斯责备他的狗，但语气温和，所以我们喜欢他。
　　叙述（非对白）展现了鲁弗斯的内心活动，为读者提供了信息和感受（我们知道了他经常去探访史蒂夫，而且很泄气）。接下来，叙述把故事带到医院，下一幕将在那儿发生。第三段结尾时，故事的问题和情节类型已经十分明确了。问题是：鲁弗斯该做些什么才能使史蒂夫想继续活下去呢？情节类型是“目的达成”，背景是医院，叙事用的是第三人称。
　　看完第三段，读者知道鲁弗斯会作出一切努力的，也确实如此。故事的剩余部分讲的就是他如何努力：他给朋友讲道理，但毫无效果，于是他指责他的懦弱，想用激将法使他振作起来。这样做也失败了之后，他花掉了辛苦赚来的血汗钱买了个礼物，但史蒂夫却回报以愤怒。这是最黯淡的时刻。鲁弗斯垂头丧气地离开医院，认定自己无法达到目的了。在离去的路上，他遇到了史蒂夫的医生，医生说史蒂夫需要一个继续生活的理由，“某个让他爱的人，某件值得他站起来的事，某个能够令他忘记失去了一只手的东西”。
　　现在鲁弗斯知道自己该做什么了。你能猜到他把什么送给了史蒂夫吗？对，小黑，他心爱的小狗。在最后一幕，他将小黑带到史蒂夫的床前，并告诉他这狗现在是他的了，史蒂夫提出抗议，但鲁弗斯转身走了。当小黑舔着史蒂夫的脸颊，史蒂夫伸出那只完好的手臂拍了拍小狗。读者们便知道现在一切都会好起来的。
　　当草稿完成后，你应该用和编辑一样挑剔的眼光审视一遍你的故事。或许你是在白热化的状态下一气将故事呵成的，那么先把它搁在一边，几天后再读，就好像你从来没读过一样。当你再次读它时，你要问自己，是不是每一幕都完成了该做的事？是否每一个人物都是必要的生动的？你是否过于注重背景和内心活动的细节？一个词用了三遍还能用吗？
　　主题：你的故事所阐明的道理，你希望赋予的智慧是否明确？每个故事都必须暗含一个主题。《爆炸之后》的主题是，“永不放弃”；在鲁弗斯的故事里则是“爱是最好的礼物”。
　　写一篇短篇小说，要考虑到方方面面，看起来可能有些人为甚至狭隘，但事实并非如此。每一个好的故事都包含有情节、人物、背景、观点及主题。有些作家本能地知道如何运用这些因素，但大多数人需要被提醒。
　　掌握这些因素的运用，你能写出更好的短篇小说，写长篇也会因此变得容易些。
　　
　　短篇小说清单
　　1．你的故事有情节类型吗？是“目的达成”（通过创造力，勇气或特殊才能）还是“误解，发现，和修正”？
　　2．用一句话说说故事要解决的问题是什么？
　　3．你的主题是什么，你要阐明什么道理？主题是否通过故事情节来展开？
　　4．你是否在第一页就提出了要解决的问题？第一段是否就有剧情细节？
　　5．你有没有通过反面角色，自然或主人公的个人缺陷来造咸故事的冲突？
　　6．主人公是否自己解决自己的问题？
　　7．故事是用第一人称讲述的吗？
　　8．你有没有避免通过碰巧侥幸来解决问题？
　　9．故事是否在几幕场景之后达到高潮，而在高潮中主人公看起来已经失败了？然后，解决的办法是否紧接着出现了？
　　10．你是否检查了每一个词、句子、段落，它们是否合适或需要修改？

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:57

6．它对孩子来说足够好吗？

　　有人坚信，只有当你不能成为好的成人文学作家时，才不得不为孩子写作，因为给孩子写作要简单些。错，错，借！
　　——玛德琳·英格尔
　　
　　不久以前，当我在教小说技巧课时，一个年轻的女人上前对我说：“我非常希望你能跟我们讲讲儿童文学的创作，这是我来这上课的原因。”
　　“我刚才讲的是什么？”我问她。
　　“哦，写作。”
　　“给孩子写就不是写作了吗？”
　　“是，但……难道没有什么不同吗？”
　　没有，我肯定地对她说，没什么不同。小说技巧就是小说技巧，它们对贝娅特丽克丝·波特和对陀思妥耶夫斯基都一样适用。
　　但事实上给孩子写作和给成年人写作不一样的看法十分盛行，通常还伴随着这样的观点：它不如成年人作品那么好。如果你是个好作家，就不必为孩子写作。只有当你不能成为好的成人文学作家时，才不得不为孩子写作，因为给孩子写作要简单些。
　　错，错，错！
　　在一个出版商要我写瑞士寄宿学校的经历之前，我已经写了几本正规市场销售的小说，没有人告诉我给孩子的写作是不同的，所以我写起来没有什么不同。我只是尽力写到最好，它的题目是《我们都年轻》，那以后我又写了《卡密拉》，再版时被当作青年读物，然后是《认识奥斯丁一家》。这本小书因为写的是关于死亡，以及一个普通家庭对死亡的反应，所以在一段时期找不到出版者。死亡在那时候是个禁忌，是孩子们不应该了解的东西。出版商几次提议我删除死亡部分，但家庭——父母和孩子们对死亡的反应是这本书的核心。
　　今天我们提供给孩子的东西使《认识奥斯丁一家》显得小巫见大巫，孩子们知道的比大人对他们所认为的要多得多，《认识奥斯丁一家》来源于我家庭中几次死亡的经历。想在孩子面前掩盖这些死亡是绝对愚蠢的，所有的掩藏只会使孩子迷惑并加剧他们的恐惧。应该成为禁忌的不是死亡，而是对待它的方式。
　　许多年前，即我通过写作赚到钱的第一年，我的嫂子来拜访我们，当我的丈夫告诉她那年我赚了多少钱时，她大为震惊并感慨道：“想想看大多数人要付出多少劳动才可能赚到那么多！”
　　可是，写作就是劳动，理所当然地是劳动；再精彩有趣的劳动，也毕竟是劳动。修改，修改，再修改。很多时间不是用来写作，而是在做调查。我想我在大学里学到的最重要的事情就是做调查，以至于毕业后我能直接继续学习。
　　当然，它又不仅仅是劳动，它是一项使不能被理解的事情变得能被理解的工作。伯恩斯坦说音乐对他来说是混乱中的和谐。写小说也是这样。亚里斯多德说，看起来合理而不可行，比可行但看起来不合理要好。
　　这就意味着故事不必是事实，但一定要显得真实。很多人都不太理解这一点。当我是个小学生时，我的一个老师指责我爱编故事，她不认为这是因为我的想象力丰富，而是认为我在撒谎。
　　事实是好的，我们需要事实。但故事将我们带到一个超越事实的世界，到了事实的另一面，人们对这个世界是极度害怕的。
　　作家基思·米勒对我讲起一个年轻的女人，她有三个学龄前的孩子，她发誓，决不用神话、幻想、童话来污染他们的头脑。他们将永远知道真相，他们是为了真相而阅读，因此，她只让他们读真人真事。
　　一次，下了一整星期的雨，患了一个星期的轻感冒后，太阳出来了，于是她把孩子们放进红色的大众牌小型汽车里，带他们去动物农场。停车场拥挤不堪，但幸好她的车非常小，她设法为它找了个位置。那天她和孩子们玩得很开心，抚摸动物，继而骑在上面，享受阳光。突然，她看了看表，发现已到了该离开的时间了，她和孩子们匆匆赶到停车的地方，让他们没料到的是，车的前端被撞瘪了。
　　她气急败坏地向管理员办公室走去，当管理员看到她走近时，笑了起来并说：“我敢打赌你就是那辆红色小‘大众’的主人。”
　　“这一点不有趣广她的声音又尖又快。
　　“现在，夫人，平静下来，让我告诉你发生了什么。你知道你的孩子们骑得好高兴的那头大象吗，它经过马戏训练，并且它常被训练坐在一个红桶上。你的发动机在后面，所以你可以毫不费力的把它开回家，别担心，保险公司会料理此事的，你先回家，我们星期一会去找你。”
　　稍稍宽慰些，她和孩子上了车并离开了，但时间更晚了，所以当看到路上发生了一起小车祸时，她没有停下来，而是驶了过去。
　　紧接着，闪烁的车灯和拉响的警报随即出现，她被拦了下来。“女士，难道你不知道在这个国家肇事潜逃是犯法的吗？”追踪者问道。
　　“但我没有肇事呀。”她抗议道。
　　“我想你的车是从那个方向来的吧，”他指着瘪下去的车前端说。
　　“不，是一头大象坐了上去。”
　　“女士，您介意跟我们去趟警局吗？”
　　这给了她一个教训，纯粹的事实是不够的，事实并不能构成完全的真实。从那以后，她开始给孩子们讲童话故事，并鼓励他们玩“扮家家”的游戏。
　　我也很愿意知道真相，知道人们为什么要互相倾轧？为什么有时又互相帮助？为什么有战争？为什么儿童被虐待？……我在故事书中比在百科全书中更有可能了解真相。我一遍又一遍地读露西·莫德·蒙哥马利的《新月的艾米莉》，因为艾米莉的父亲死于肺病，我父亲也是；艾米莉在学校里很不适应，我也是；艾米莉想成为一名作家，我也是；艾米莉知道世上有超出可见事实的东西，我也如此。我爱读童话故事、各国的神话、科幻、幻想故事和内斯比特的家庭故事，读儒勒·凡尔纳和H·G·威尔斯，也读我父母的书，尤其是那些有很多对话的书。
　　我们往往得到我们寻找的东西。如果我们寻找灰尘，就得到灰尘，不管那儿有没有。我曾接到一封很好的读者来信，信上说，她发现《无尽的光环》在如何面对一个朋友的死上给了她很大的帮助，但另一个朋友却问她怎么看待我使用的脏词。我回信中说我不会把那本书重读一遍去寻找肮脏的字眼，但就我所能记得的，书中惟一可以被看作脏话的字，是我自己造的，而且就是为了避免使用脏词。难道寻找脏词不是一种很丑陋的读书方式吗？
　　我最喜欢的一本书是弗朗西斯·霍奇森·伯内特的《秘密花园》。一个下雨的周末，在阁楼里的老式铜床上，我给一群孙女辈的小女孩读这本书，女主人公玛丽·勒若克思是个被宠坏的小女孩，我想我们每个人都可以在她身上找到一点自己的影子。秘密花园既有现实的围墙，又是玛丽心中的花园。故事结束时，生病的男孩科林又能走能跑了，玛丽也知道了如何给予别人温暖、爱和关怀，园丁的孩子迪肯，看着美丽复原的花园说：“这简直是魔术！”但“魔术”成了今天自命为书籍检查员的人们主要的禁忌词之一，因此，他们带着百分之二百的不满，将《秘密花园》投人火堆之中。我不寒而栗，这种态度是极端危险的。
　　现在再谈谈看待成人和孩子的作品的不同标准的老问题。判断一本儿童读物的惟一标准是：这是本好书吗？对我来说够好吗？如果一本儿童读物不是对我们所有的人都够好，那么对孩子来说就不够好。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:17

7．就此停笔吗？

　　你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
　　——路易斯·罗雷
　　
　　“你往里面放什么了？”我儿子问，嘴里半含着又子。
　　“生姜脆饼，”我重申道：“捣碎的生姜脆饼。”
　　“我想也正是你说的那玩意儿。”我看着他把又子扔回盘中，又将盘子推向一边。很显然，一向以吃为乐的儿子不打算吃我突发奇想的炖牛肉了。
　　在我尝了它以后，我明白了，他的决定是对的。
　　在创作过程中，有时你很难知道什么时候该停止增添内容。
　　几年前，我收到我的第一本青年小说《死亡之夏》的第一版翻译本。幸好那是法语，后来，令我目瞪口呆的是，我陆续收到了芬兰语、南非荷兰语、加泰罗尼亚语的版本。不过第一版是法语的，法语我还能懂。
　　于是我草草浏创览了一遍，看着自己的文字被翻译成别国的语言，体验着被人承认的惊喜。
　　在最后一页，我读到一句总结全篇的对白：“‘梅格’，他笑着，一只手臂搭到我的肩上，‘你总是这么美。”’法语本中也是这样的。
　　但还加了点别的东西。看到它，我惊得直眨眼睛。法语本结尾的一句是：“他们继续走了下去。”
　　他们继续走了下去？他们当然继续走了下去，这两个人物，梅格和韦尔，我知道这一点，我相信我的读者们也知道，但我没写这一句，翻译者却加了上去。
　　我不知道他为什么要加这一句。我只能猜测翻译者无法抵抗那种往炖牛肉里加生姜脆饼末的冲动。
　　知道什么时候该停下来是作者面临的最艰巨的任务。
　　有没有什么规则可以遵循？恐怕没有。但我想，有一种方法可以检验作者是不是停在了该停的地方。
　　当还有些事情要发生，但人物已经刻画完毕，前面的事件已得到详尽的叙述，读者感到很过瘾，通过沉思就能想象出即将发生什么，这时书就该收笔了。
　　作为作者，你应该成功地教会读者在脑中继续完成这本书。
　　那么解决冲突的内容怎么办？难道作者不该在结尾时将事情尽可能地写得完整？如果每件事都叙述详尽，那么更多的事情又如何发生呢？
　　你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
　　你的任务只是整个过程的一部分，当你的任务完成时，你需要知道什么时候以及怎样从这个过程中出来。作为作者，你截取一段生活，仔细地研究它并解决其中的冲突，然后大大方方地离开。生活还在继续，但你已经不必再管它了。
　　你激发并指导读者去想象，这样你给了读者更多的自由空间。
　　写到这儿，我翻看了一些我自己的书的结尾，看它们是否达到了这一点。
　　在《独立的阿纳斯塔西娅》里，母女俩在一段楼梯上笑着，一起跳着踢踏舞。
　　《寻找陌生人，说再见》中，一个年轻女孩正收拾行李准备离去，她在决定该带什么，该留下什么。
　　《粗野的斯塔基》的叙述者和她的妈妈一起坐在车中，向未知的未来进发（并非偶然，这本书在英国出版时题为《前方的路》）。
　　这些结尾的形式都不一样，有些是描述性的，有些由对话组成，有些轻松愉快，有的则偏于内省，相对沉重得多。
　　但它们确实有些共同的地方。
　　它们都有主要人物，甚至不止一个。
　　每个结尾，尽管形式不一，但都给人故事会继续向前发展的感觉。
　　而且各自以不同的方式包含有结论性的句子。
　　
　　阿纳斯塔西妞在妈妈后面，尽力跟上妈妈所做的那些复杂的蹦跳，旋转和扭动。她们一起踢踏着跳下大厅，又跳上楼梯，这实在是太傻了，她想，但又实在好玩。而且有妈妈在背后撑腰感觉好极了。
　　——《独立的阿纳斯塔西妞》
　　
　　抛弃是最难的，但她这么做了。到行李箱收拾好，垃圾箱塞满时，房间里几乎什么都没有了，除了记忆以外，纳塔莉妞知道，记忆是永远也抹不去的。
　　——《寻找陌生人，说再见》
　　
　　她加了点速，开得十分小心，当我们兜圈子时，我向外看去，那儿模糊一片，什么也没有，只有斯威特·何塞纳和我，清晨的世界静悄悄的，绿色中点缀着初放的花朵，就像我最好的礼服上的花。
　　——《粗野的斯塔基》
　　
　　你在这些结尾段落中所看到的共同之处，就像美味的炖牛肉中的基本佐料，你尽可以把它们等同于蒜瓣、月桂叶和一点点滴。
　　至于生姜脆饼末？作为不必要的成分，只会导致整道菜让人恶心。
　　以上三段最大的共同点是，每一段都是很不情愿地结束的，像翻译者在书的最后加上一句那样，我也想继续写下去，我很想再加点生姜脆饼末：再多一些句子，多一些形象、细节、说明和渲染。
　　如果我这么做的话，会怎样呢？让我们来看看：
　　她加了点速，开得十分小心。当我们兜着圈子时，我向外望去，那儿模糊一片，什么也没有。除了斯威特·何塞纳和我以外，清晨的世界静悄悄的，绿色之中点缀着初放的花朵，就像我最好的礼服上的花。
　　我们的未来是什么？我无法知道。但我记得过去的日子里妈妈是怎样拼命工作，省吃俭用地把我们抚养到今天的。我看着她，她的眼注视着前面的路，我可以看到她的决心……
　　多余，你不会读到它的。因为我决不会写它，我不想让你把盘子推向一边，它完全是不必要的，是画蛇添足。一句话，恶心。
　　我常常收到孩子们的来信，他们在信中无意识地提醒了我一个好结尾所具有的影响力。哎，如果世上有人知道如何结尾的话，那就是孩子们的信。
　　他们说：“好了，我不得不停笔了。”

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:34

8．为图画书寻找故事

　　当我们长大后，我们作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所希望改变的，仍深深地影响着我们。从这些影响中可以产生最好的图画书故事。
　　——芭巴拉·阿伯比
　　
　　你是否问过自己，为什么写本图画书这么难？当初，你以为这是再简单不过的事：给小孩子写简短的故事，就像给成人写小说练练笔，于是你写了一篇自以为孩子会喜欢的小故事，但当你把它送到出版商那儿的时候，它却成了一堆废纸。你很想知道是否有某种方法或是技巧、公式之类的东西，能帮你写一些好卖的故事。
　　我得告诉你，技巧、公式是绝对没有的，如果说有什么方法的话，那就是忠实于你自己的感受，而不是你以为的孩子们该有或不该有的感受。
　　当你很小的时候，你的神秘的幻想是什么？你想要飞吗？你希望和你的猫交谈吗？你想要许多兄弟姐妹还是希望家里只有你一个孩子？你有没有疑惑过你是谁？你到底想要什么？你是否曾怀着世上最好的动机，到头来却被人误解？你是否想变得大点儿？好点儿？勇敢点儿？你的父母是否曾让你为难？你是否为感到为难而内疚？你有没有觉得自己太高，太矮，太胖或太瘦？
　　你可能注意到当我们长大后事情并没有多大变化。我们作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所望改变的仍然深深地影响着我们。从这些影响中可以产生最好的图画书故事。我花了很长时间才意识到这一点。当我第一次为孩子们创作时，我相信我能设想并制订好我的写作方案，但结果相反，我第一本图画书《阿曼达、希瑟和同伴们》的构想起因于一幅生活画面，一个瞬间的回忆：我记起在电梯上的小孩只能看到大人膝盖时的感受。
　　我无法告诉你这个画面是怎样又是为什么突然进人我的脑中的，但我知道到它曾给过我的感受，小小孩是不能理解成人及他们奇怪的行为的，于是，两个小女孩在宴会上被大人们稀奇古怪的娱乐方式所迷惑的故事就此展开了。这个故事里没有丝毫与电梯有关的事，但有一幅插图（咪密·鲍斯韦尔画）上画着希瑟，她非常小，抬着头向上看着数不清的成人的膝盖。
　　从第一本图画书的写作中，我得到这个经验：关注你的感受，尊重它们，认识到你的感受是惟一的但同时又是普遍的。
　　进人过去的感受的方法是将注意力集中于你某个特殊的经历，你不妨按下面的列表来试试（过后你可能列出自己的表）。在每个画面前，闭一会儿眼睛，放松，并且想象着去看，去闻，去品尝，去触摸或去聆听这个画面所显示的一切东西。选择一段童年生活的特定时期，注意那些和记忆一起出现的感觉。
　　
　　想象
　　·第一天上学时教室里的味道
　　·试穿一双崭新的鞋子
　　·在你上床之后静听夏夜的声音
　　·一个寒冷的冬晨在厨房里吃着热气腾腾的米饭
　　·抱着一只小猫咪，用手指轻轻地捋它的毛
　　·赤脚走过草地
　　·你父母生气时的声音
　　·打开一个你企盼已久的礼物（或没有得到你企盼已久的礼物）
　　·你的寝室：你的床，你收集的东西，你最爱的玩具，窗外的风景，都是什么样子
　　·和最好的朋友做游戏：声音，四周的环境，球或扑克或其他玩具的触感
　　
　　在这个练习中还要注意到能够唤起感受和记忆的词是多么少。
　　在图画书中如同在诗歌中一样，每个词都很有价值，掷地有声。事实上，我认为图画书是所有创作类型中最接近诗歌的。故事需要简洁，同时每句话又要求有分量有浓度。修斯博士（狄奥多尔·盖泽尔）说过，“把事情简化到其本质”。简化特定的形象（包括暗喻）是基本的，同时你的故事还要做到妙趣横生。语言的音调和节奏至关重要。孩子们喜欢听到一本好的图画书被一遍一遍地朗读（很少有小说或其他形式的文字能做到这一点），但如果故事没意思的话，是没人愿听的。
　　要想理解图画书的力量和其宽度、深度，以及它带给孩子们的快乐，就该读读莫里斯·森达克的《野生生物在哪儿》。一遍又一遍地读它，你就会明白一本图画书为什么能像诗歌那样持久并引起共鸣。读芒罗·利弗的《斐迪南的故事》也一样。写于50多年前的这部经典儿童读物，讲述了一头只想坐着享受悠闲的公牛的故事，在不到三页纸的篇幅上，他在处理情节、人物、语言等方面都堪称典范。阅读图画书是你小时候最喜欢的事情，那么在写图画书之前，你至少要阅读50本当今出版的图画书。不是为了寻找公式或规则，而是为激发想象力，并看看什么是如今可能出版的。学习写作的最好方法就是阅读你想写的内容（我总是惊讶地发现许多想从事儿童文学创作的人，从来没有读过当今出版的儿童读物）。
　　你是如何想到图画故事的构思的？我所能确切知道的故事出自于写作本身。你拿来一瞬间的记忆，一件生活中发生的真事，一个梦，或一次观察，并开始写作。比如，你把自己的猫送给两个想象中的人，你记得当一个宠物失去时的感受，并进行一些设想，如果父亲和他的新妻子住在城市中会怎样呢？如果女孩子们每星期去拜访他们会怎样呢？突然你意识到这样的情景应该与猫也有两个家庭联系在一起。
　　有时创作图画书的灵感可能来自于成人后的经历，故事自身产生于现实和想象的结合。查理，我的图画书《查理·安德逊》中的那只猫，确确实实是我父母收养的，后来他们发现它另有一个家。我通过两个女孩的眼睛来写它的故事，但只是当我写作的时候我才发现萨拉和伊丽莎白也有两个家庭，她们的母亲在乡下，父亲和继母在城市里。我刚开始并没想到写由于父母离婚而有两个家庭的孩子；在写作的过程中随着查理的生活发现了一个更有意义的故事。
　　图画书的另一个灵感来源可能是重写历史的冲动，把事实上令人伤感的结局变得愉快而令人满意。报纸可能是个为你提供想重写的故事的金矿。几年前我读到一封写给亲爱的艾比的信，信中讲到一个名叫哈姆莱特的宠物小猪，它以为自己是只狗，当它的主人听到邻里的抱怨将它抛弃时，它的生活可想而知结局悲惨。伤心的主人写信给艾比以此来让全世界知道猪是多么善良，并且它们可以成为多么棒的宠物。我被这封信感动了，并无法忘怀。最终我着手写了一个有着快乐结局的小猪的故事。我的猪，改名叫亨利，想适应收养它的家庭，它开始试着作一个婴儿，后来试着当猫，后来是狗，但它始终不能感到被人欣赏，它找不到快乐是因为它总是想成为它不是的东西。它觉得自己的颜色不对，毛发和尾巴也不对，或觉得自己太胖。我的愉快的结局是亨利下半生在宠物动物园里过着自悠自在的生活，它在那儿被人宠爱，欣赏，它就是自己——只可爱友好的粉红色的猪。
　　我为了使自己不再为那只想变成狗的小猪难过而写了这个故事。图画书不是给那些等待着被告之什么是正确的思想及生活道路的孩子而写的。我们真正为之创作的孩子就在我们心中，为过去曾是孩子今天是成人的我们而写作。我们仍然想听到关于这个世界的古怪的故事；想听到有麻烦，有危险或有时会疯狂的人的故事；想听到在黑暗中给我们以抚慰的故事。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:52

9．少儿侦探小说的角色安排

　　如果没有好奇心、耐力，以及强烈的自我保护意识，你就不该把他写进侦探小说。
　　——玛丽·克里斯汀
　　
　　如果我们成功的话，年轻的读者会以为我们的角色是真的。他们确实不再只是“角色”，而是人，活生生的呼吸着的人，和我们其余人一样跌跌撞撞地经历着困境，偶然地获得了成功，这样我们所有的人才会感到好受点儿。
　　我经过大量的思考，创造了一个聪明的老英国牧羊犬的形象，塞巴斯蒂安（超级侦探）。侦探约翰·昆西·琼斯，它的主人，就像它的单亲爸爸。一方面塞巴斯蒂安是个比琼斯强得多的侦探，一方面，它又必须依靠别人的照料才能生存。塞巴斯蒂安不会开门，不会开狗食罐头，也没有钱。尽管它用英语思维，但只会说犬语，这就意味着它很难把自己的想法告诉别人。
　　它比人想象的要聪明得多，却常因干了顽皮的事儿而遭到严厉批评，很少因成绩突出获得喝彩。我的年轻读者们认同这些经历，更乐意把塞巴斯蒂安看作同龄人，而忽视它长着毛和四条腿。
　　读者的认同是最能增加故事可信度的。它使读者相信那些难以置信的冒险。
　　对8到10岁，甚至十几岁的孩子来说，遇到我在故事中让他们面对的神秘事件几乎是不可能的。我得创造出真实可信的人物，故事才能进展下去，而从表面上看这几乎是不可能的。
　　不要急于把这些人物和他们的特点介绍给读者。作家就像人类学家一样，慢慢扫去表面的尘土，揭开令人惊奇的秘密，一次揭开一层。这就是我在写作过程中最喜欢做的，因为每揭开一层都会获得惊喜。
　　我的故事大多开始时只有一个模糊的情景，一个故事主人公的大体形象：性别、年龄、外表的瑕疵和力量。
　　我总是随身带着一个小笔记本，草草记下一些简短的句子，收集值得刻画的人物。因此，我会迅速地记起某个我观察过的人：那个没牙的女服务员，围裙上满是番茄酱的污迹；那个目光诡诈的家伙，从马甲里伸出来的手简直跟火腿一样大
　　……从他们身上，我可以得到需要的小说人物形象。
　　只是那个形象还相当模糊，直到我为她或他找到一个恰当的名字为止，我就像给自己的孩子取名一样从头至尾精心于人物的名字。
　　我仔细阅读《给孩子取名字》来查找当代的名字，至于那些流行的名字，则有学校人名录和报纸上的出生声明可以提供。如果我需要一个乡气粗俗的名字或上个世纪的名字，我就用《圣经上的名字》或《圣经人物》上的名字。至于比较特别、奇怪的名字，我就要请教《新世纪的婴儿名大全》了。姓和名一样重要，一定要注意选择适合你的人物的出身及背景的名字，这有助于你的人物形象的展开。
　　我翻阅这些书籍，直到其中的一个名字和尚且模糊的形象产生“联系”，那个形象就开始逐渐清晰起来。我知道不能以我自己的狗给小说中的狗命名。谁会相信一个英雄的名字叫“棒冰”？当我找到“塞巴斯蒂安”这个名字的那一刻，一个不太完美的老英国牧羊犬，一只搞特工的狗的形象就变得清晰了，故事也逐渐明朗起来。
　　在一个近似滑稽剧的神秘故事里，主人公是个故作正经的人，于是我选“芬顿·P·史密斯”作他的名字，一个普通名和特殊名的混合，还有点神秘，和我的人物很像。
　　一旦我确信名字和其形象搭配恰当，我就会做个“巴斯金一罗宾斯”测验，大概因为我是个长期节食者，而这让我能名正言顺地拜访冰琪淋店，在那样的背景下，我为观察自己的角色了解了很多东西。
　　面对这些甜美的东西，他点的是香子兰，是巧克力，还是草莓呢？他可能是个传统主义者，不喜欢冒险。作为一个神秘故事的主人公，他一定要到忍无可忍的地步才会还击。他是否在没有品尝的情况下就点了本月最佳风味的糕点？他容易受人摆布，动不动就随着嫌疑犯到了黑暗的通道。他是要了个盘子还是蛋筒，是两勺还是一勺？我的结论是：那儿没有热量高的食物。
　　然后我随着他回家，直接进人他的房间，打开抽屉和橱柜，往床底下看。抽屉里的东西是乱糟糟地塞满了还是整齐地分门别类地摆放着？床底下是不是塞了一堆汽车杂志？棒球防滑鞋旁边是不是放了双打冰球用的冰鞋？
　　家具和窗帘可能是她妈妈选的，但那张《壮志凌云》的电影画报一定是他自己的。
　　现在我对我的人物有了相当深人地了解，我甚至还没有看他的钱夹，当然，我一定会看的！我们总是随身带着身份证，把它放在钱夹子里或手提袋里。那里面还会有我们的爱人、朋友甚至宠物的照片。我们可以知道他有没有汽车驾照、学生证、私人飞机的驾驶证，是不是某个组织的会员，他有没有一张或几张信用卡或现金。
　　我会在一张纸上记下这些珍贵的信息，列出他在家庭中的地位（他是惟一的，还是中间的，或是最大的孩子，等等），他的宗教信仰，他对孩子，老人及动物的态度，他的种族，他的个人野心和需求。当我对他了解得足够多时，我可能会写一两幕冲突的场景，只为了听听他的声音，听听他的想法，看看他的身体反应。他是不是在无人的时候没精打采，一旦有人出现就挺直腰板？他是怎样进门的？他是不是经常重复地说某个词？当跟最好的朋友、老师、父母、女朋友谈话时，他会是怎样的？
　　我不会对这群角色的其他成员置之不理。反面角色的态度和个性是在过去的经历中形成的，他不会把自己看作坏蛋，对于自己的所做所为，他总是有充分的理由。另外，他是因为他的行为而不是他的样子而成为坏蛋的。所以我也会初步勾画出他以及其他在故事中起重要作用的人的形象。
　　想象我们的角色在生活中的所有事情，从生到死，并把它们用一根线穿起来。我们的故事可能只是那根线上的一小截，我们能看到的只是眼前的那一部分，但看得到他所做的每件事都深受过去的影响，并且他的将来也取决于我们现在观察到的行为，所以如果想让他有一个幸福的未来，那么就应该在角色的人生之旅中加人一些能使其将来幸福的亮点。
　　你不可能让一个登山者在没有安全绳索和冰镐的情况下登上派克峰。同样，如果没有好奇心、耐力，以及强烈的自我保护意识你就不该把他写进侦探小说。不管他有没有认识到他所具有的这些品质，一旦故事开始，它们就必须到位，否则就会出现一些漏洞，你的故事也就缺乏可信度了。
　　随着第一稿的完成，那张纸上的信息逐渐增多。像我们一样，人物角色在自己四周建起保护壳，但它们被一层层剥去。如果有一幕写不出来时，我就回头翻翻所做的记录，例如，在5岁的时候，他曾被困于一栋着火的房子里，直到最后被一个消防队员救出来。这就是我知道面对房屋着火，如今他会作何反应的原因。由于我在速写中谈到他的父亲死于一次肇事者逃逸的车祸，所以我知道他会多么强烈地希望抓住逃跑的肇事司机。
　　但是，仅仅知道你的角色在给定情形下的反应还不够。在我幸运地进人托尼·希勒尔的工作室之前，我的几本书都反响平平，是托尼的话提高了我的写作技巧，使我以后的书获得较高的评论。
　　他提醒我是细腻的感觉使读者和主要人物紧密联系起来，使难以置信的情境看起来像真的。他告诉我们写完第一稿，要回头看看每页上是否至少有两处角色所体味的感觉细节。现在我调动全部的感觉来经历这个故事：味觉、嗅觉、触觉、视觉、听觉。因此我与人物联系紧密，我的读者也是。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:46:23

10．儿童纪实文学的创意

　　一旦你成功地诱使读者来读你的书，你怎样才能使他们保持兴趣呢？
　　——卡罗琳·比林斯
　　
　　儿童纪实文学的创作决不仅仅是叙述事实。挑战之一是要将事实转化为能激发读者进一步深人学习的知识和见解。儿童纪实文学的写作技巧和小说的创作技巧有许多相同之处。
　　
　　准确性
　　准确性是至高无上的。少儿传记或科普读物的编辑总是一丝不苟地要求事实准确。
　　悉心的调查和严密的论证是趋向准确的第一步。只要有可能，我就会影印一些信息，放人我的文件夹里，这样可以避免错误地引用统计数据或错误地拼写名字。如果材料来源于一次采访，我会要求录音，然后整理成文字。通常被采访者都乐意合作，只要他或她理解你录音的目的是确保准确性。
　　当然，你写的那些事并不一定容易出版。相互矛盾的事实必须得到客观的解释，这样你能尽量地接近事实真相。不准确性会低毁作品的信誉。有时，把不同的观点展示在读者面前，由他们自己得出结论，是鼓励读者思考的好方法。
　　
　　将零碎事实组织起来
　　对富于创造性的创作过程来说，最关键的就是把零碎的事实组织成一个紧凑的整体，而不仅仅是把它们堆放在一块儿，这有点像将拼块拼成一幅图画。首先要作的是，用几个简明的句子概述书中的基本要点，这一点非常重要。
　　下一步是写出一个完整的提纲，包括每个章节的副题、结论、附录，如果有，加一个生词表，一个便于进一步阅读的列表，一个索弓！和书目。这样做可以迫使你做出决定，主要的话题和较次要的话题分别是什么，怎样在进行写作之前使它们安排得当。准备一个提纲，让它帮助你看到各个组成部分之间的关系，以便你找到一个意想不到的新的角度。它还能帮你决定每个部分的分量使它们在书中达到平衡。这对于儿童书籍尤为重要，因为你的读者的年龄或编辑的要求，局限了书的长度以及其能容纳的信息量。一个好的提纲应该可塑性很强，允许你在写作的过程中加人新发现的、吸引人的、人时的信息。
　　
　　开场自
　　首段最至关重要，因为它位于开端，你必须在一开始就抓住读者的注意力，激起他们的兴趣。
　　年轻的读者喜欢了解有关特别的或有毒的动物的知识，为此，我写了《蝎子》。首段所描述的是一幕自然戏剧：
　　
　　哪哪叫的蟋蟀没有意识到危险临近了。
　　没有任何警告，那巨大的毛乎乎的蝎子用爪子一把抓住了猎物。它迅速地将尾部的毒针刺入挣扎的蟋蟀体内，这闪电的一击使蟋蟀的歌声嘎然而止，然后蝎子吃掉了它刚刚捕获的晚餐。
　　
　　在《潜鸟：荒野之声》里，我于首段设定了一个场景，好让年轻的读者立即陶醉在潜鸟索绕不绝的叫声中。
　　
　　除了从森林传来的风声，在新汉普郡的北国湖上几乎听不到别的声音。那是五月初，云杉。冷杉以及白桦树的倒影在波光盈盈的水面摇曳。
　　一天，就在黄昏来临之际，一对小鸟在湖面上盘旋，接着一头扎进水中。它们是白嘴潜鸟，令人激动的叫声划破了寂静。
　　“啊一呼一喹一喹一喂一哦一喹！”
　　“啊一呼一喹一喹一喂一哦一喹！”
　　
　　一旦你成功地诱使读者来读你的书，你怎样才能使他们保持兴趣呢？
　　采用能激发想象的章节标题是一个办法，例如，在《蝎子》中，我在第四章描写了蝎子的交配仪式，因为事后雄蝎子将会作为雌蝎子的美餐而被吃掉，所以这一章的标题是“求爱——死亡之舞”，第六章讲到有关生存，但题目是“吃与被吃”。
　　章节题目还可以对全篇作一个全面的概述，使读者能迅速地了解下面的内容。《克里斯塔·麦克奥利弗：进军太空的女教师》的章节题目就概述了这篇传记，作为给克里斯塔（及全体成员）的献礼，它写于“挑战者”号发射之前的几个月，重写于它发射失败之后；“正直的女教师”，“成为明星之前的生活”，“受训中的女教师”，“进人最后的决战”，和“悲剧的胜利”。
　　在我的《超导性：从发现到突破》中，我采取问句的形式给几个章节命名：“什么是超导性？”、“对超导体我们知道什么？”以及“超导体是怎么形成的？”在《集成电路：小奇迹》里，我问：“什么是集成电路片？”以及“集成电路片用于何处？”以这样的题目激发读者去书中寻找答案。
　　
　　引语、轶事、细节又幽默
　　引语、轶事以及真实的细节为科学增添了些内容，加强了书的趣味性。幽默说明了即使是严肃的科学家也喜欢笑。
　　在《格雷斯·霍珀：海军上将和电脑先锋》里，我描述了1945年的一个炎热的夏日，格雷斯·霍珀正在哈佛大学一台最早的自动计算机“马克二代”上工作。由于处于战时，维护电脑日夜不停地工作是极其重要的。继电器启动后，电脑开始进行运算，但突然它停了下来。原来是一只飞蛾被运转的70号继电器打死，那只飞蛾被记人了海军行军日志，那天的记录写到：“第一例故障：找到一只虫子。”
　　格雷斯说：“我们找来一只小钳子，小心翼翼地从继电器中取出那只飞蛾，把它夹在行军日志里，并用透明胶带粘住它……从那以后，如果我们不能进行计算……是因为我们正在“除虫”（即排除电脑故障）。据格雷斯所说，这就是“排除故障”（DEBUGGING）这个词的来源。
　　
　　历史看法
　　历史记录以宝贵的资料丰富了科学书籍和传记作品，对那些年轻读者尤为可贵，因为他们在事件发生的年代还未出世。例如，亚历山大·格雷姆·贝尔在发明了电话4年之后，又开始研究另一种通讯设施——光纤电话。光纤电话通过光纤在空气中的运行，把人的声音从一个地方传到另一个地方。在《纤维光学：崭新的通讯方式》和《激光：光的新技术》中，我简单地介绍了光纤电话是怎样工作的，并引用了贝尔致父亲信中的一句话表达了他的热情；“我听到一束阳光在欢笑在咳嗽在歌唱！”尽管贝尔认为光纤电话是他最好的主意之一，但他活着的时候，却未能看到光纤电话的问世。
　　在《超导性：从发现到突破》的第一章，我向读者介绍了荷兰科学家H·K·昂讷斯的研究，在1911年，他发现一旦汞冷却至液体氦的极低温度，电流就可以通过它而不损失任何能量。从这一历史性的开端，读者被一直引向80年代所实现的超导体的最新突破。
　　即使从如此简单的历史记录中，年轻的读者也能了解到科学的地基是由无数虔诚的研究者们通过多年的努力建造的，而在重大的科学发现中那鼓舞人心的时刻“我找到了！”完全依赖于这个地基。这些给予读者的远远不止是科学事实，它引导着读者把科学作为持续的进程来理解。
　　历史记录也使现在的科学杂志在认识上更新。在《农药：必要的冒险》中，我提到滴滴涕最初受到了高度赞扬，1944年在意大利那不勒斯，它被撒到130万人的身上，阻止了斑疹伤寒的流行，从而挽救了数百万的生命。它还阻止了瘟疫在非洲达卡的传播。但到了50年代，人们开始对滴滴涕在环境上的副作用产生疑虑。在1962年出版的《静寂的春天》中，拉结·卡森提高了公众对环境问题的意识，并对不加选择地乱用农药所存在的危险提出警告。在《农药：必要的冒险》一书中，我向年轻的读者推荐了卡森的划时代之作。法官威廉姆·O·道格拉斯曾这样形容它：“本世纪人类最重要的编年史。”
　　
　　照片和插图
　　使年轻读者保持对纪实作品的兴趣的另一个办法是提供解说词详尽画面引人的插图。除了我写的第一本书外，我对书中的图片都进行过查询研究，并编写了大部分解说词。
　　为《蝾螈》（我第一本用照片作插图的书）所作的研究使我知道，找到照片并获得使用它们的权力是和撰写文稿一样繁重的工作和责任。许多提供照片的人往往还是提供时事信息的权威。
　　《蝎子》中开篇段落的构思源于我看到了一张巨大的毛乎乎的蝎子吞吃蟋蟀的图片。将图中的这个动作改写成文字，使读者在翻开这本书的那一刻就被牢牢地吸引住。另外一些照片则是一只蝎子与一只多毛毒蜘蛛的战斗，一张蝎子的刺的特写，以及一只雌蝎子背上骑着她的小家伙。
　　在《激光：光的新技术》中，我用一只显微镜放大的蚂蚁驮着集成电路片来强调通过激光技术是可以制成极小极小的集成电路片的。同样的照片出现在《集成电路：小奇迹》正文开始的前一页上。又一次，我在一幅引人注目的照片的启发下写出了书的开头。
　　给年轻读者的纪实文学应该有一个过瘾的结尾，结尾应该对书中撰写的信息做一总结，并表达对发现科学、历史，及人类成就的知识时的激动。
　　书中应含有推荐给读者进一步阅读的书及文章的列表，这对那些想学到更多知识的人是很有帮助的，它肯定了这样的事实：没有哪本书或哪篇文章是可以包罗万象、面面俱到的。索引便于读者在书中查找信息，参考书目是介绍别的渠道的相关信息必不可少的。
　　给儿童的纪实作品往往被看作“事实而已”，因此，被认为没有小说重要，不像小说那样具有创造性。但传记、科学、历史读物和小说一样是儿童读物不可或缺的一部分。它们以清楚的语言，提供准确的信息，深刻的见解，历史事实，和鼓舞人心的榜样，它们绝不仅仅是讲述事实。纪实文学记录了人类创造的历程，歌颂了人类的业绩，并肯定了人类不屈不挠的精神。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:46:40

11．戳穿为孩子写东西容易的谎言

　　儿童读物一般要比成人读物短小的确是事实，但这并不意味着它们花的时间就更少，而且更缺乏创造性思维。
　　——奥尼尔·诺克斯
　　
　　在一些写作教程上总能看到这样的话：“你也能成为一名作家，给孩子和青少年写书更容易被出版。”我赞成任何激励作家的方式，但这样的说法却实在不敢苟同。它似乎是在暗示人们，为孩子写东西不过是通往“真正”创作的敲门砖。孩子的书容易写，而且更容易卖，多少有抱负的作家成了这一谎言的受害者啊。这种有毒的言论必须制止，因为它使编辑们看不到真正有才华的作家，同时对我们这些努力创作着优秀儿童作品的作家是极大的侮辱。
　　为儿童写作和出书是一件非常有意义的工作。如果你真心想闯入这一领地，那么就听一听下面这些建议吧，它们可以帮助你的作品得到发表的机会。
　　1）不要相信“为孩子写东西容易”的谎言。儿童读物一般要比成人读物短小的确是事实，但这并不意味着它们花的时间就更少，而且更缺乏创造性思维。恰恰相反，越是短小的文章写起来越困难，因为你为了创造最有力的效果，就必须更精心地选择每一个词语。即使是最老练的作家也会承认，写作是一项艰苦的工作，无论你的读者年纪有多大。
　　明确了这一点，你就会明白少儿读物的编辑与那些在成人领域里耕耘的同行们一样有敏锐的识别力。近年来，正由于市场上各种名目的儿童读物泛滥成灾，使得不堪负重的书商们大力削减他们的订货，出版商们也因此不得不减少名目，更加精心地挑选作品。所以，目前比以往任何时候都更需要富有独创性的少儿作品。
　　2）写作之前，最重要的准备工作就是调查。你应在向市场进军之前先搞清楚它。你可以去当地图书馆的儿童阅览室走走，与那儿的工作人员谈谈心，向他或她请教你该阅读的儿童经典作品；请求看一看最新的考德科特和纽伯利奖获得者的作品；请教一下哪些书是当今最受孩子们青睐的作品，而哪些又是他们想要却又无处可寻的作品。下一步，你可以在当地的儿童书店做同样的事情。看看家长和孩子都挑一些怎样的书；查询一下那些顶级出版商的名字；你对他们出版的图书有什么感觉；然后再给你喜欢的出版商写信，向他们索取最新出版书目以及对采纳作品的相关指示。如果你愿意，不妨再设法弄到儿童书籍编辑的名字。你调查工作中的另一项重要任务就是与自己心目中的读者熟悉一下。如果你没有孩子，可以在朋友或亲戚家里找到谈话的对象，学校、图书馆、托儿所等也都是你应涉足的地方。最成功的儿童读物作家即使对最年幼的读者也怀着极大的诚意和尊敬。他们不会使用甜言蜜语，也不会机械地套用拟人手法或押韵诗，如果直言更好，忠实于生活更好，他们不会再用其他的办法。他们深知年幼的孩子多么渴望学习，乐于信任，喜爱欢笑，并有着无尽的想象力。
　　3）尽管了解年轻读者和书商们的所思所想非常重要，但我并不认为你应顺应潮流写作。那儿已经有一大堆人在写当代社会的琐事见闻了，还没等你赶上趟，就会有成百上千的同类稿件堆在那儿了，再等到编辑出书的十八个月周期一满，潮流早已过去了。
　　4）心中始终不要忘记为孩子而创作。在调查中收集起来的信息将帮助你确定写作的范围，并带给你一把衡量自己的魔尺。我读过不少优秀的手稿，它们中许多都出自作者的亲身经历，而且根本不是故意为孩子设计的。
　　5）一旦你把东西写完了，不妨自己先扮演一下出版商的角色。当你重读它的时候问一问自己，这本插画书中的文字与图画是否相配？这部小说是在面向广大读者说话吗？市场上是否已经出现了其他类似的书？这件作品给人们展示了一个新鲜的视角吗？作品中的措词是否符合预想中读者的接收能力？它是否节奏太快，是否可信，是否有说服力？它够分量吗？它的开头是否够吸引人？结尾令人满意吗？我会付15元钱买这本书吗？
　　6）如果你觉得你的稿件大都符合以上的要求，而且可以投稿了，那么你应该是信心十足的，在发稿的时候应尽可能地让稿件显得专业一些。
　　以下是一些有关投稿的要与不要。
　　
　　要·
　　·打印你的稿件（隔行打）。
　　·发出清晰、可读的影印件。
　　·如果作品是图画书，那么注明图画的插页数，并指明它可能占据的标准部位是非常有好处的。
　　·内含一封简明的抬头信，写明指定接稿的编辑，列举出版记录、荣誉或相关经历。简洁地说明一下你的作品与他人的有什么不同，为什么你认为它是符合该出版社的（这一点显示你对市场的了解以及对编辑们的熟悉程度）。提及你是乐于接受批评的，也是愿意修改作品的。
　　·用注明你自己的地址及贴好邮票的信封装好你的稿件。
　　
　　不要……
　　·将充满打印和拼写错误的信件或稿件寄出去。记得刚读大学时，我的写作老师非常挑剔打印和拼写错误，如今我成了一位编辑，也领教到了个中滋味。它们使我感到，你毫不在乎。既然你毫不在乎，编辑为什么要在乎呢？
　　·使用易散的捆杂物，或寄出一份又旧又黄的复印件，看上去就像它已在外流荡了多年。
　　·试图解释你的创作动机，或是把手稿带着直接去见编辑。让作品自己说话。
　　·把自己的稿件与经典作品作比较。
　　·说孩子一定会有什么反应。对此编辑一定不以为然，知否，如果冲着孩子大声朗读电话号码簿，也可能会让他们大乐一场的。
　　·请求编辑将你刚刚寄出的稿件（9月份）务必赶上圣诞节发表或建议把你的书推荐给《今日大观》节目（这说明你对自己的未来抱有不切实际的打算）。
　　·把对插图画的种种指示都写进去，除非你作品中某些动作确实不明确。一般情况下，我们都会请插图画家仔细读书再根据他们的感觉来配画，为故事增添一个更大的叙述空间。
　　·试图自己画插图，除非你受过专门的训练。我们会为你选择好的插图画家。我们通常总是为一名新手配上一名著名的插图画家，这样就更能确保书籍吸引读者。
　　7）即使你的稿件已经寄出，还有一些事情你可以做，可能增大或减少你的作品的出版机会。切记你的东西不过是成百上千份手稿中的一份，而这一切东酉编辑们都得逐一阅读，讨论，并作出评论。因此在你的稿件发出去两周内不要给编辑打电话，以免干扰对你的作品的审阅工作。大约3个月后，你有权知道结局。如果你的稿件同时被另一家公司选中，那么应该让大家都知道这个消息，彼此可以有效地竞争。如果一位编辑对你的作品表现了兴趣，你应该报以热情，并向他显示你愿意修改作品或服从某些编辑上的变动，同时你可以就合约以及出版程序上的某些问题显示你的态度。
　　8）如果为孩子写书是你的至爱，我们衷心欢迎你来稿，无论这些稿件最终是发了还是没发，被代理了还是没代理，是被一家代理了还是被多家代理（如果是后者，请及时通告我们）。但是如果你把给孩子写书仅仅当作是通向出版界大门的奠基石，你最好还是另请高明吧。因为孩子们是不可欺的，所以孩子们的书只能交给那些全心奉献给他们的作家来写。

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