作家速成教材

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:40:43

4．往日的噪音：来自童年记忆的诗
　　这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。
　　——琳达·帕斯顿
　　10年前我曾写过一篇文章，题为《如思的记忆》，文中论及我对自己童年时代的评价，以及作为一名作家它又是怎样影响我的。如今我回过头来再看一看那篇文章，当初我写的有关童年的那些诗中透露出来的情绪早已不复存在，一种快乐的怀旧感已被一种更现实、至少是更忧伤失落的情绪替代。这使我非常震惊，就让我从最新的诗集中的一首诗开始谈谈吧。

　　一支者歌
　　
　　我们的童年多么忠诚，
　　在同一间屋子里它陪着我们渐渐长大
　　就像仆人在内里
　　放一点辣，又像牢房的守卫
　　手中的钥匙悦耳清脆
　　锁住你或把你关在门外你也没法。
　　我的生活照旧
　　年华一天天累起
　　正如门外的积雪，
　　而小把戏依然将我们守望
　　从镜子的深处
　　隔着桌子就在一张张新面孔里
　　
　　不管它用什么样的声音，
　　不管它说怎样的语言
　　问题总是一样。
　　他们问“为什么你总把事情
　　搞糟？”他们说
　　“再这样我们就不再爱你。”
　　
　　正如A·S·比亚特在一次采访中谈到她自己的时候所说的：“我还是一个孩子的时候，几乎一无是处。”我妈妈曾经告诉过我，甚至当我还是一个婴儿的时候我就晓得躺在摇床里尖叫个不停，原因是我被环绕在阳光里的尘埃颗粒吓住了，仿佛它们是一大堆昆虫正准备一窝一窝地过来咬我。到了我五六岁的时候，我的脸总是抽搐个不停，牙医担心我日后停不下来，要求我做一些口腔练习，可是我太难受了，没法完成医生的要求。我一直非常害怕，生怕会像那些有着各种不能自控的坏习惯的孩子们一样，被二年级的教师领出教室送回家。幸亏后来我的脸终于不跳了，这一点也是老师后来告诉我的。大约六年级的时候，那是孤独的一年，我成了一个没有人愿意跟我玩的孩子，一个公认的替罪羊，而四年级的时候，我甚至度过了更加孤独的一年．天哪，我居然成了被全校为难的一员。我睡觉的卧室在黑暗的大厅走廊的尽头，所以我的心灵长期被阴影笼罩着，直到一位好心的心理医生来访，在此之前我从没有睡过一个好觉。
　　我曾想把我最近的一本书起名为《只有孩子》，原因是过去的这种情形似乎不仅仅只限于我一人，很可能那些埋头写作、大部分时间不得不承受孤独的作家们也和我一样。当然，从某种意义上来说，它代表着我们每一个人，生于孤单，死于孤单，无论我们的外表是多么亲近，在皮肤下面依旧是孤单的。我想捕捉的是：一个孩子的特殊孤独，在交友方面的障碍，为了取得他人的认同心灵所承受的一切。于是，我在创作那本诗集的题头诗时写道：
　　
　　只有孩子
　　
　　没有姐妹，
　　我望着
　　邻家的孩子
　　在争吵和玩着
　　我永不会
　　破译的
　　密码的游戏。
　　
　　去玩啊！
　　妈妈告诉我。
　　玩啊！姑妈们说，
　　她们都点着
　　来自同一血统的头。
　　一个枝繁叶茂的
　　家族
　　而我不过是一棵小芽。
　　
　　夜晚我梦见
　　我是一个双胞胎
　　他有一样的双手
　　双眼，
　　和双脚。
　　我嫁给了我的弟弟。
　　
　　在记忆破碎的
　　光线里——那里
　　太阳瞎了，只有暗影
　　一直在等我
　　站在坚硬的门槛上
　　我自己的孩子
　　来找我。
　　
　　由于读了上面这首诗，一群马里兰州笔会的妇女们把我说成是一名消遣诗作家。很显然，除了我已经发表的作品之外她们从没有读过其他东西。我记得我曾感到非常吃惊。因为这些殷勤的面孔时刻在等待着发现好玩的东西，我似乎从未对她们朗读过一首消遣诗。难道我真得过过如此不愉快的生活吗——滚子、妈妈、祖母，小树林中的散步，读一读书，有三两个好朋友，甚至还有一个非常支持自己的编辑？
　　事实上，我是一个快乐的成年人。我的诗之所以染上一层阴郁的色彩，恐怕不仅仅因为我天生就有着忧伤的性格，还与我童年时代受到的挫折有关。即使我写的东西与童年本身没有关系，那种阴郁的气质也索绕不散。我一天天地长大，那些记忆也越来越多地闯进我的作品中。恐怕这正是我所说的“破碎的记忆之光”——我们的童年时光悄悄变化的方式，它们成了诗歌取之不竭的源泉。对我来说，这就像四季经久不衰的主题，变幻的阳光永不衰竭；或者如想象力变幻莫测的光芒，有时慈祥有时恶毒，有时又麻木不仁，一切都有赖于特殊情形下诗人的特殊视角。
　　我想用那些诗反映出从我们的童年深处捞起的东西。我想建议那些读到这篇文章的老师们，在给年轻的作家学生们布置作业的时候，让他们写一些有关自己童年时代的诗，这可能会收到异乎寻常的好效果，即被卡夫卡称之为“用诗的战斧凿开冰封的池塘”。
　　波德莱尔说过，“天才就是呼之即来的童年”。我曾有一名19岁的学生，他不是天才，但是他抱怨说除了自己的童年再没别的什么东西好写了。很可惜，他的记忆太短暂了，结果，后来他所有的诗都用来写他的初中时代。他曾经上过我的课，他告诉我他之所以这么做是为了发现新的题材。我承认粗粗看来初中时代并不是适于写诗的最肥沃的土壤。而从另一方面来看，缺少安全感、觉醒的性意识、对未来的恐惧——许多重大主题又恰恰与那个时期有关。碰巧在我19岁的时候，所写的东西大都是关于老年和死亡的。只是到了中年的时候我才开始回过头来，看看自己逝去的时光，并以此作为诗的主题。这促使我考虑，是不是其他的诗人也和我一样在稍晚的时候才开始接触这个主题，而不像我的年轻学生们那样？当我随意翻阅书架上的书的时候，我发现那些20到30岁的诗人在写有关孩子的作品时，这些孩子大多是他们自己的孩子；而当他们到了四五十岁或六十岁的时候，他们所写的孩子往往是他们自己。
　　唐纳德·贾斯蒂斯在一次接受《密苏里论坛报》的采访中，曾经对此作过一个很好的解释。他说：“在我过去几年所想到和写出的诗中，我意识到童年似乎又一次成为适合我的主题。时间和距离的视点，已经发生了某些变化，因此我们有可能用全新的眼光去看待那些曾经非常熟悉和寻常的事物，仿佛它们又一次变得陌生起来。我不知道这是不是每一个人的真实体验，但是可以肯定地说，童年又一次显得神秘莫测了。它确实重新出现，而且常常是突然不请自来。”
　　我以为，首先，确实存在着所谓的“来自欢乐童年的诗歌”，唐纳德·贾斯蒂斯自己的诗《七点钟的诗人》就属于这样的诗。但是对于那些技巧不如贾斯蒂斯那么娴熟的人，写这样的诗有危险，因为他们很有可能绕过那道没有标志却有矿藏的边界线，而滑人感伤的情调，这会让他们变得不诚实，并一味地搜集一些虚假的素材。如果他们写得好的话，那么这些来自欢乐童年的诗歌就会反映出华兹华斯的想法——我们天生是“追随光荣的云彩”，这样到我们年纪大的时候，我们就会变得更加脚踏实地了。甚至早在华兹华斯之前，17世纪中叶，亨利·赫罕就曾在他的诗《撤退》中阐述过这样的观点。
　　我之所以提起华兹华斯和赫罕，是因为在重新阅读几个世纪以来先辈们的作品时，我发现其中很少有什么诗是与童年相关的。惟独他们的诗例外，此外还有莎士比亚的第三十首十四行诗和丁尼生的《眼泪，那无缘由的眼泪》。恐怕一直到弗洛伊德，人们才开始普遍关注自己的过去。但是怀旧本身相关的作品并不少，在一本叫做《怀旧的征途：田园诗浅析》的书中，英国评论家劳伦斯·勒奈提出过一个非常有趣的理论。在浏览了自中世纪以来所有的田园诗歌之后，他得出结论：田园诗表达了诗人们想要重返童年乐园的愿望，而事实上他们渴望重返的是童年本身。接着他又把他的理论向前推进了一步，他假定诗人们渴望童年的理由仅仅是因为他们已经失去了童年。他写道：“在这一长串丰富多彩的作品中，他们所乐于歌咏的往往是他们所失去的……难道真正的歌咏应该是这样的吗？”怀旧是否不仅仅是田园诗而且也是其他艺术的基础呢？或者又如鲍勃·海斯在他的诗《拉古尼塔的沉思》中所表述的那样：“一切新思想都是有关失去的。因此，它们也和一切过去的思想那么相像。”
　　尽管还有一些人把童年看作失去的乐园，但是对于大多数人来说，弗洛伊德改变了一切。
　　在近代我们都知道，诗歌是一种自我对自我的揭示，或者像马格·佩洛夫在描述西莫斯·希尼的诗歌时说的那样，“诗如一柄铁锄”。这种挖掘式的诗歌几乎正好与“来自欢乐童年的诗歌”相反，它们反映了一种与我最近写的童年诗相类似的观点。弗兰克·奥哈拉在一首描述“自传体文学作品的”诗中承认，成年人是通过回忆自己度过的不愉快的童年而得到心灵抚慰的。尽管对奥哈拉本人来说这种滋味并不好受。如果一首来自记忆的诗能够抚慰人们的灵魂，那么它也可以补偿人们的过失。在他著名的作品《那些冬季的星期天》中，罗伯特·海登不仅重新创造了过去，而且通过再一次观照自己的行为，发现了他真正想要得到的东西。这首诗成了他对自己儿童时期的行为所作的道歉，并使写作变成了仟悔。
　　如果你不能够补偿以往的过失，起码你还可以经常回过头来看一看它们——无论你用什么非同寻常的方式。在《童年》这首诗中，唐纳德·贾斯蒂斯为这首诗写了一长串注脚，反反复复地解释和说明。在《没有说出来的》这首诗中，马克·斯特兰德以一个成年人的形象重新走进儿童时代，并且不断地向那些参与进来的人们预言着未来可能发生的事。
对于一首来自童年记忆的诗，它的最高目标可能就是完成一种普鲁斯特式的任务，以此将我们从时间中解放出来。对于那些表面上没有什么特别意义的记忆感受，只要它们能把他带回到过去，普鲁斯特是非常乐意运用的，而且运用得非常完美。当他品尝着他的玛德琳小蛋糕的时候，过去的片断如闪电般掠过，他被带到了一架飞机上，在那里他似乎可以置任何道德于不顾。我们有时候能够在一瞬间抓住我们在平常永远也不会抓到的东西——时间处于最纯净的状态中的一丝迹象。这种感觉当然不会像印刷品那样持续长久，但是它起码可以让我们在瞬间忘掉死亡的恐惧。普鲁斯特曾说：“一分钟，从世俗的秩序中解脱出来的一分钟，它多么重要，它为一个从世俗的秩序中解脱出来的人，带来了对自己的生活的全新领悟。”普鲁斯特以他的感觉和味觉完成了自己的时间之旅。事实上，任何一种感觉或多种感觉的综合都可以做到这一点。在我的一首诗（上午／下午》中，我在第一节中运用了听觉，又在第H节中运用了视觉和触觉的综合感觉。以下是第二小节：
　　
　　上午
　　
　　孩子睁开眼
　　下错了床沿。
　　地板上躺着
　　冰冷的碎光线
　　她皱眉了
　　而皱就冻结在她的脸上
　　
　　正如她的妈妈的预言
　　如果她不好好放胳膊
　　桌旁的爸爸就会说：
　　你起床的时候下错了床沿
　　突然
　　牛奶撒出
　　一条冰冷的小河。
　　这样的姿势还差不多，
　　挂毯上密密的针线
　　是她将要记住的童年
　　那还算快乐。门外
　　雪又开始飘落
　　见多了
　　撕破了的风景，寻常的一天
　　起床后一直到现在，
　　她一直把冰冷的双腿悬挂在床沿边。
　　
　　我不是曾说过：“她将要记住的童年还算快乐”吗？你到底该信谁吧，是那位多年前写这首诗的诗人，还是如今写《一支老歌》的诗人？显然你已经看到，过去可以被重新诠释，过去可以被重新观照，过去还可以被重新设计。事实上有时候，在毫无党察的情况下就设计了自己的记忆。
　　在我的一首名叫《没有归途的镜中之旅》的诗中，我察觉到了这一点，诗中有这样的句子：“我所记得的事情几乎从未发生过；而他们说发生过的事情我却从不记得。”或者听听彼尔·马休斯的话，他在《我们奇怪而可爱的天气》这首诗中写道：
　　
　　……
　　每一个地方都流传着有关它的气候的谎言，
　　正如谈起我们的童年也总是假话连篇，
　　也许原因都一样，我们弄不清
　　曾经发生的一切
　　到底怎么回事，到底怎么回事。
　　这一句“到底怎么回事”深深地打动着人们的心，而这正是激发我们去写有关自己童年诗歌的源泉之一。
　　这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。下面摘录的是查尔斯·思密克的诗《谣曲》中的第三节：“玻璃门在风中尖叫／妈妈一跛一拐地在烤着苹果蛋糕／木头勺在欢乐地跳舞，啊这些田园诗般的木头勺／我真想要一张桌子来把这些美好的记忆炫耀。”接下来这首诗自身就变成了一张桌子，一张专供我们展示记忆的桌子。
　　回顾一些我本身的记忆，我有时在想我已经不再是一个孩子了，而是一个演示在儿童躯体之下的孤独的妇人。也许我现在看起来更像一个孩子。至少我希望如此。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:41:22

5．写出有趣的严肃诗

　　隐喻总有点疯狂和怪异，但它们都有一种内在清醒的共同目的：那就是烘托出衰落、疯狂和神圣的曲调。
　　——亨特·豪金斯　
　　太多当代的诗歌缺乏幽默感。这也许是因为奥登指出的那样，我们生活在一个“焦虑的时代”，我们的诗人除了疏离感。愤怒和忧虑之外再没什么好表达的了。但是我们不应该忘记在过去的历史中，幽默曾经扮演过重要的角色。从乔叟的满篇脏话，到隐喻派诗人的智慧，还有18世纪讽刺诗人的刻薄话。为了增加阅读量，为了诗歌能像从前那样俘获公众的心，该让幽默重新找回它在诗歌中应有的位置。
　　当然存在一种“消遣”诗的传统，而且这种传统一直延续至今。这种诗总是很正规（就是说，它使用格律和韵脚），而且它的幽默主要来自对形式的玩弄，比如奥格登·纳西就曾用这种方法写了不少令人兴奋的对句。但是我所感兴趣的幽默是从诗的总体中产生的，而不是来自它的某个部分，它来自诗的内容远多于它的形式。它与忧虑共生并相互作用，正如马克·吐温所说：“幽默本身的秘密源泉不是欢乐，而是忧伤。”所以我想写的幽默诗歌实际上并不轻松，而是沉重；它们应该是一些有趣而严肃的诗歌。
　　为了创作这样的诗歌，我找到两种办法：
　　a）夸张的想象
　　b）被压缩的叙述
　　夸张的想象可以采用隐喻法来获得。举个例子，在《我老婆的鞋子》一诗中，我把她的鞋架比作“一艘驶进纽约港的巨型移民船／结实而忠厚的小两口一字排开在甲板上。”接着我进一步拓展这个隐喻，竭尽所能写出我所需要的东西。该诗全文如下：
　　
　　我老婆的鞋子
　　
　　一个懒散的下午我正追逐着心爱的游侠猫，
　　不小心发现自己正爬进
　　我老婆的小秘室，多么陌生又多美丽。
　　猫溜了。睡抱在我的脖子上抓痒痒。
　　刚要走，却一眼瞥见了她的铝鞋架。
　　像一艘驶进纽约港的巨型移民船，
　　结实而忠厚的小两口一字排开在甲板上。
　　真多啊，真多啊！我可要怎样来给它们喂食和穿衣？
　　我最喜欢的宝贝儿都在这儿：放在第八层的鞍脊鞋，
　　还有这双蓝色露跟鞋，她穿着它为了我们旧金山的初约，
　　还有这双红舞鞋被我好心好意地脱下来
　　在那个大雪纷飞的夜晚好让她的小脚丫也尝尝烤牛肉。
　　啊，这些鞋子就像外地人一样多么能生产，
　　可它们却全然不理睬，
　　穷苦的农民来到按劳分配的土地上。
　　他们没有技艺。他们将像萨柯和范切蒂一样被处死。
　　我想起了自己的小秘室。
　　也许我的猫儿它溜去了那里。
　　我的小秘室很简陋，里面只有三双鞋，
　　可是这漂亮的小窝却很经济。
　　我怎样才能满足我老婆没完没了的鞋子欲？
　　它们可绝不仅仅是用来裹脚的工具。
　　它们都有着宗教的神义像维罗尼卡的擦手巾，
　　活在这媚俗的世界里起码可以用来喘口气。
　　那么它们究竟打哪儿来？
　　来自海外。我看到一群小矮人，
　　用挪威话唱着歌，他们头戴针织帽。
　　他们跋涉在冰冻的苔原上，
　　围起一小群鞋状的牲畜。
　　接着他们耐心地剥皮。
　　看了让我们真觉得惊心，
　　可这就是以劳分工的毛病。
　　多少年来让我们彼此分离。
　　作为一个诗人，我的职责就是去想象，
　　压根儿就没有想到要让我摸牛皮。
　　这些猎鞋人看上去真像外国人，
　　可一张皮下我们是真正的姐妹和兄弟。
　　商品交换早已成为我们的证明。
　　快一点，我想老婆要回来了。
　　她绝不能发现我就这样呆在她的小秘室里。
　　这就完了，我想，这就是我的诗。
　　快一点！给我你的鞋子！
　　
　　奇怪的隐喻一定要服务于最终的意图。它们不能仅仅是一些语言形式的罗列，就像约翰森博士在写到有关隐喻的智慧时说的那样（其实说的相当不合理），“最最互不相容的思想要用联合的暴力喊出来。”在《我老婆的鞋子》一诗中，我是想说那些移民的劳工们来到了一块按劳划分的土地上，而他们彼此又因不同的任务被迫分离。只有想象力才能把修鞋匠与诗人联系起来，把不爱鞋子的丈夫和酷爱鞋子的妻子联系起来。由于最初的隐喻含意多少有点牵强，所以通篇的语调就显得有些稀奇古怪。但由于该诗最终触及到人类的分离，所以主题是严肃的。
　　你还可以将一长串毫不相干的事物联系起来，而不必停留在单一的隐喻上作文章。在《耳朵》这首诗中，我仔细观察了小女儿的耳朵，它们奇特的形态令我着迷。于是我就把它们比作是钮扣，银莲花，古罗马大剧场，还有凡·高的静物，还把它们比作上帝的签名。全诗如下：
　　
　　耳朵
　　
　　有一次在曼卡托，明尼苏达州，我看见一伙人
　　正在往盘子里堆土豆泥
　　我也是这么干的，真巧！接着我发现
　　他们的耳朵和这堆土豆泥多般配。
　　打那以后，我再没把耳朵当回事了。
　　如果只是为了听东西，难道
　　一对简单的漏斗岂不是更好？
　　可瞧瞧这些曲里拐弯的肉菜！何必呢？
　　我抱来我的小女儿仔细打量她的一只耳朵。
　　软软的边线刚好是两个字母C，
　　只不过它们叠在一起倒了个个，
　　里面再塞上一个连字符。
　　突出的耳朵只是多余的零件
　　比不上里面那些绕来绕去的东西亮眼
　　就像缝在里面的备用钮扣
　　或者是某种银莲
　　总让我们想起原来我们都来自水底。
　　它们看起来又好像是古罗马大剧院。
　　在一大堆皱褶中挺立，接着我又找到了
　　小狮子和几个战战兢兢的基督徒。
　　我们的耳朵都这么卷曲着，是不是在说
　　咱们彼此得绕着道来相互理会。
　　我又想起梵·高，他用自己的耳朵当静物。
　　也许耳朵是上帝的签字
　　模模糊糊地涂在我们的头上
　　而多的一份签字算他送我们的祝福。
　　或者这可能是一个信号
　　那不可避免的大崩溃
　　终将降临我们整个不幸的人类。
　　一直想着这样的事情
　　我担心自己是不是已经有点头晕。
　　但愿我从没去过明尼苏达，
　　我把女儿紧紧搂在胸前，
　　然后亲了一口她那两片奇怪的小帽沿。
　　
　　在任何一首诗中，隐喻运用得成功与否，都取决于这个隐喻是否新鲜和生动。如果是在一长串的隐喻里，也有赖于它们之间内在的统一性。每一个意象都应该用来传达一种普遍的意义或目标。在上面这首诗中，我是想通过让读者感受到他们的耳朵原来多么古怪和不可思议，继而扩展到他们的整个身体。隐喻总有点疯狂和怪异，但它们都有一种内在清醒的共同目的：那就是去烘托衰落、疯狂和神圣的曲调。
　　另一形式的夸张想象牵涉到运用奇妙的推理，而不是隐喻。这种设想也同样能在诗中刻画出一系列形象。有一件例子可以说明这个问题，在我写的《前约翰》中，我曾考虑过一件奇怪的事情，那就是在大多数公共建筑中，在你走进卫生间之前都必须先经过一个小房间，而我弄不明白这个小房间到底有什么用。而且这个小房间除了我给它杜撰的名字之外绝不可能还有别的什么称呼。在我看来这是一种浪费，所以我就为它猜测了一大堆用途，诗如下：
　　
　　前约翰
　　
　　昨晚在电影院
　　我起身去小便
　　我一直在想多艰难啊
　　亚当那时过的日子
　　当他受天之托要给那么多的动物都取名：
　　袋鼠、豪猪、原生动物、果蝇，还有一群又一群。
　　那大概就是为什么
　　如今还有这么多的东西没姓名；
　　好比你现在正在走进的小房间
　　在你走进厕所之前。
　　我迷惑，沉思，徘徊不前——
　　但愿没人这时进来以为我有什么不轨。
　　这房子到底有什么用？你说
　　它不过是分开男女的局外人
　　虽然也说不上有什么地方不顺眼，
　　可是很显然我们用不着这么一大间房——
　　只是为了拐个弯或者划界线。
　　为什么要有前约翰
　　当我们还没有前汽车或前厨房？
　　我仔细欣赏着这间房，百思不得其解。
　　瞧它明亮的灯光，花墙纸和雪白装饰线。
　　我有不少朋友住得可比这儿差得多！
　　再想想全国成百上千的前约翰，
　　全都空着，等着浪费。
　　我们至少应该搬进几排架子
　　用它们储存果酱和果冻。
　　或者把它们改成收容所
　　收留那些来自没有我们富裕和民主的国家的无家可归者。
　　或者我们可以在每间房里关一个囚徒。
　　那样的话，不仅我们的监狱不会那么拥挤，
　　而且我们还要警告每一个来此撒尿的公民，
　　不要故意犯罪以免人满为患。
　　可是一定有什么地方出了问题。
　　我们要摆脱的正是这房间它自已。
　　我们都要成葛丽泰·嘉宝了，
　　对私人的空间有那么多的要求。
　　我们已经变成了岛屿，而不是大陆的一部分。
　　为什么上一个厕所之前，我们还得再经过一个卫生间
　　难道我们不该像亚当的动物，
　　纯真自由，在风中撒尿，
　　在田野里大便；
　　把那些我们不需要的东西
　　退还给它们本该属于的大自然？
　　嗅，是啊，是啊，为什么我不能更像法国人？
这种猜测所指与前面离奇可笑的隐喻极为相似，它们有着同样严肃的目的：对我们日益膨胀的私人空间，疏离大众和独自一人的需求提出质疑。
　　第二种有趣而严肃的诗歌的写作方法便是压缩叙述性词汇。尽管作为诗歌的一种形式史诗早已寿终正寝，可是很奇怪，有一大堆当代诗歌不仅仅是抒情诗，而且是在讲故事，即使是很短的诗也这么做。在我看来，为了获得幽默效果，我常把叙述与夸张性的想象结合在一起写。举个例子就是《我邻居的裤子》这首诗，诗中我讲述了一个我以前的邻居的故事（部分是编造的），他离过婚，脾气火爆，这让我想起我自己的父亲，他也有过类似的失败经历。那个邻居有一次来和我们一起住了几夜。他走以后，我才发现他穿错了裤子，他穿走了我的蓝裤子，而把他自己的留下了。
　　我试了试他的裤子，简直快气疯了，我冲进院子里，把它们撕成碎片，然后点一把火烧了（这部分是编造的）。这时我看到了我的另外一位邻居，
　　
　　一位灰头发的浸礼会老太太，
　　正在外面耙着她的小草坪，
　　她望着我一点也不吃惊。
　　可能我拥有一切中产阶级的装备，
　　可在她心中却始终清楚
　　诗人们都这副德行。
　　
　　最终，我发现根本就没有搞错，我那位邻居没有穿走我的裤子，而我烧掉的正是我自己的，我居然成了我自己财物的牺牲品。这种夸张的叙述手法使诗变得有趣，而它并不有趣的一面却一目了然。
　　为了说明压缩性叙述法，我举最后一个例子，这是一首最富自传性质的诗，名叫《蜜月》。写这首诗的难处在于如何确定哪些材料是必不可少的，哪些材料又是多余的，以便将叙述压缩到最低限度。此外，你得考虑一下开头和结尾。正如福特·麦道克斯·福特所说，“生活从不叙述”。只有艺术把一系列事件装进故事中，再给它们加上个开头和结尾。但这一条线的首尾两头在诗中起的作用应该是和隐喻差不多的。
　　就《蜜月》的情形来看，刚开始我怎么也想不出个结尾来，所以我就一个劲地写了好几页，然后停笔，接下来有很长时间没再考虑它。一天早晨，我刚刚醒来，结尾就从脑海中自己钻了出来。该诗如下：
　　
　　蜜月
　　
　　当我们手捧结婚证，
　　宾夕法尼亚一家公益会，满含智慧地发给
　　我们一只装有促销性礼品的塑料袋。
　　并告诫我们这对婚姻生活有用：
　　一卷塔姆丝，二瓶晕泰克，外加两打阿斯匹林；
　　当我们驾车奔向德拉维尔海岸，
　　我妻子发现了真正的宝贝
　　在塑料袋里藏着一张图片，
　　上面印着一个深发姑娘在悬崖上，
　　她的白裙子在风中飘荡着“爱之和风”。
　　接下来的两天我们很少出门。
　　我们索性就不穿衣裳。
　　我们轮着大声读书。
　　看来多米尼加，那可怜的英国姑娘，
　　她不得不嫁给一个希腊的船王，
　　因为爸爸欠他太多的钱。
　　他脸上有一条伤疤
　　她恨佩特洛斯那副自负的
　　丑模样
　　直到有一天夜里他溜进了她的卧房。
　　慢慢地伸出他那只黝黑的手
　　摸到多米尼加的缎子睡抱下。
　　她被惊醒了想抵抗，
　　“可是你是我的妻子呀！”，他大声嚷嚷。
　　多米尼加一边无力地挣扎，
　　一股动物般的激情已经将她紧抓。
　　妻子和我对目相望，
　　然后看到了我的伤疤：
　　膝盖上有软骨手术留下的痕迹，
　　还有手指上被啤酒罐割破的地方。
　　经过了好多年我们才决定结婚，
　　可是我仍然没有完全确信。
　　多米尼加和佩特洛斯是怎么弄的？
　　他们俩迅速就消除了分歧，
　　佩特洛斯免了她父亲的债
　　然后向他透露了他脸上的疤
　　原来是在一次抵抗纳粹的战斗中留下。
　　我们的蜜月已经结束。
　　我想妻子和我都已做好了准备
　　随时用上晕泰克、塔姆丝和阿斯匹林，
　　我们知道了生活绝不会充满阳光
　　只要冲突的战火神采飞扬。
　　那有什么关系。
　　当我们最后一次漫步在沙滩上，
　　“可是你是我的妻子呀！”我反反复复大声嚷嚷。
　　
　　也许我费了那么大劲来安排结尾是自找苦吃，因为我的生活没有什么不可避免的冲突。我们永远也不会彻底摆脱怀疑。移情和犹豫不决。你已经看到了，我最后写的结尾就是让自己大声重复佩特洛斯的话。这里的滑稽是双重的，同时瞄准了浪漫的爱情和我自己，既幽默又悲伤。
　　如何创作出有趣而严肃的诗歌的方法还有很多。每一位诗人都应找到最适合他（她）的音调和感情色彩。我还希望大家能通过尝试幽默这种形式开辟一条拓宽诗作的途径，并以此吸引新的读者。无论写诗还是读诗都是绝妙的体验。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:41:45

6．创作组诗一分耕耘

　　一分收获，只要你肯下苦功……
　　——杰弗里·斯金纳
　　
　　我真想敦促你有一点点伟大的志向。我当然清楚“一点点伟大”这个说法多少有点矛盾，不过当今流行的组诗不也是既写超凡脱俗又写平凡世俗的东西吗？这很有点像我们的“后现代”艺术，也很像生活本身。所以，求求你，还是听我的吧。
　　美国诗坛上的亚当和夏娃：瓦尔特·惠特曼和埃米莉·狄金森，开创了现代组诗那种不太在意各部分之间联系而仅通过韵调、特质和主题来维系的长篇抒情诗（这与传统史诗中的叙述性事件和英雄人物的手法不同）。自那以后，几乎每个美国诗人都至少试写过一次长诗，以期能与他们一争高下，甚至超过他们前辈的成就。
　　最令人难忘的现代派诗人有T·S·艾略特及他的《荒原》，艾兹拉·庞德和他的《坎特斯》，威廉·卡洛斯·威廉斯和他的《帕特森城》，哈特·克雷恩和他的《桥》。在他们的下一代中，我们可能会想起约翰·贝瑞曼及他的《梦中之歌》，罗伯特·洛威尔的十四行组诗，西尔维亚·普拉斯和她“最后的”组诗。接下来还有几位当代人：路易斯·格拉克和他的《亚拉腊山》，查尔斯·莱特和他的《中国觅踪》，还有沙朗·奥兹及他的《父亲》。
　　以上只是一串粗略的名单，我知道如果我们从《荒原》这样纪念碑式的巨作开始讨论问题恐怕是有点吓唬人了。不过我只把他们当作历史上的先驱，而不是可以竞争的楷模。记住，我说的是“一点点伟大”的志向。只要你能够开始写你的组诗，那就够有抱负的了，根本不必把艾略特时时放在身边，和他们一争高下。
　　我们生活在一个松散而支离破碎的社会，而我们的诗歌正反映了这种现实。这就要求我们具备理智和精神上极大的伸缩性。我们的生活极容易沦为变戏法的表演，这有时也正是焦虑产生的原因，但是硬币的另一面是极度的自由。在历史上任何一个时期里，诗人们都没有现在自由。他们可以随意选择和混合从高级到低级的文化，从正统到自由体的诗歌，将形形色色的语汇一锅烩，什么街头语、家庭用语、办公室用语、学院用语，甚至气象学家之间的行话都统统用上。
　　这样一来，我们写起一本六节诗集来就太自由了，只要看一看佩里·麦森（电视剧《全部的真实》里的人物，詹姆斯·库明斯著），并以此为基础改一改就可以了。要想写一首十四行组诗，听一听摇滚乐也就可以了（《神奇的火车》中大卫·沃让的歌词）。或者我们可以使用自由体诗，仰仗某个火爆的人物或主题来安排结构，正如沙朗·奥慈那篇有关一个父亲的死的短小精干的作品，或者像查尔斯·莱特的长篇哲理抒情组诗那样，让东西方有关精神复兴的不同观念相撞。可能性是无限的，我们不必从某个伟大而高尚的想法开头。
　　那么我们究竟怎样开始写一首长篇组诗呢？对我来说，一首组诗通常是这样开始的，就是当我已经写完了某首诗后，仍觉得意犹未尽，关于那个同样的主题我还有话要说。但我亦明白，那首诗已经完成了。如果不是刻意地变形改动，它自身已具备不可再扩展的完整性。但这首诗起到了一个牵引作用，有关的想法及所涉及的领域，我会进一步从不同的角度加以开发。只要沿着已建立起来的感觉继续走下去，直到完成一系列诗篇，就可能大大地拓展了同一领域的广度和深度，而这一切新增加的东西是原诗所不能独有的。我强烈地感到了搞雕塑的欲望，这与在平面的亚麻布上画画是两码事。以下就是我几年前写的一首诗：
　　
　　献给藏在日光中的猫头鹰
　　
　　林中的狂热分子，火热的小斑点
　　在上帝无尽的棕榈树荫下闪烁，
　　原谅我的缺席吧！你们这些贫穷寒伦的
　　桥港的房屋
　　你们把我赶了出来，走入这死一般的寂静，而此刻
　　雨水太多了，树叶在哀鸣，
　　绿色飞奔。整个白天我们都看不见你，你写着笔记，
　　就像一个商人在空闲的时间里
　　写一本小说，一点苍蓝色的火花
　　在你的双耳问僻僻啪啪。
　　你何时可以会客？我们恭候您的邀请
　　看来是没有机会了，想要接到您的会见
　　只有我们漂亮的鞋子油光铮亮。
　　我想要利爪，想要你金色的
　　头灯，还有你丰厚的羽毛。
　　我要在夜晚工作白天里睡觉，
　　还要那高枝上的寂静。
　　我要坚强的意志
　　从我的血中流出。噢那日食
　　来过又走了：让我们看看你自己。
　　你将会发现我对你真诚的爱和我梦中
　　与你肩并肩，当婴儿
　　从摇床里呼出一朵朵小花
　　而战争还在继续，悄悄地，在别的什么地方。
　　
　　我也不知道这首诗是从哪儿钻出来的，或者说得更确切一点，我不知道第一行是怎么出现的——“那林中的狂热分子，火热的小斑点。”我一直写到后来才意识到这名“狂热分子”原来是猫头鹰。一旦我明白了，工作进行得也就快多了。我迅速地写完了第三行。一直到全诗写完，我才注意到这是一首献给猫头鹰的类似请求的诗。这样也就帮我定下了诗的题目。
　　现在，这么一首在语言中属于我的诗就完成了，而且其间充满了对自我形象的暗示（新生儿，桥港的客房，写小说的商人），但这也同样可以追溯到史前期的文明。那时诗歌是严格服务于宗教乞灵仪式的，以此将人类与自然界紧密地接合起来，所以经常利用动物作调解。这首诗似乎还意识到了人与自然这两个世界之间的距离；隐含着对当今诗歌衰落的哀叹，这种洋溢在当代诗歌中的讥讽情调使我非常震惊。
　　这种种矛盾在我内心里引起巨大的震撼，我想进一步探索下去，我开始写其他的“动物赞歌”，并为自己确立了一些“原则”：每一首诗写的必须是未经驯服的野生动物（或昆虫）；我必须遵从动物的本来面目来写，不能使它们脱离它们的自然环境或将一些超自然的特性强加在它们身上；每首诗必须遵从我内心的原始感受，而不能理想化；我必须在每首诗中都表达出我对每种动物的某种祈求，某种真正崇高的东西。我允许自己采用多种形式：《献给春秋的麻雀》是用同韵三行诗节写的，以五步抑扬格为基础；《献给挡住通往池塘的路的棉口蛇》似乎要求用对句的形式；《献给日暮西山的黄蜂》采用二到三度强音的多种变化形式；如此等等。
　　这组诗我一口气写了大约15首。沿着一种想法的启示一直走下去真是激动人心的事情，而写这样的组诗真是，如弗罗斯特云，“一种严肃的游戏”。我不断地向自己寻求有关动物的主题，然后一首接一首地写下去。
　　当你准备写一首组诗时，我给你的建议是：让你自己完全沉浸在你的思想中，但要记住你目前正在写的每一部分，每一首诗都一定要真正值得你全神贯注，只要做到这一点，那么一天又一天，一切都将自行运转下去。一分耕耘一分收获，只要你肯下苦功……
　　我也写过一系列十四行组诗。这对我来说是一场形式的挑战，它引导我们追寻一段久远的历史和一整套属于它自己的原则。我不知道为什么一代又一代过去了，而十四行诗却依然拥有它经久不衰的魅力。自它的发明一直到今天，无数诗人前赴后继地尝试着这种形式，也许正是因为它自身的充实坚固和隐蔽的运行逻辑，十四行诗使诗人感到，它就是人类意识的精确替代物。大卫·圣约翰把诗称作“意识的地图”；或许十四行诗正是语言地图绘制员心中最理想的坐标板。
　　撇开理论不谈，经过多年的写作和教学，我已十分清楚地知道，十四行诗或十四行组诗的形式不仅约束不了诗人，还可以为诗人带来一种自由。由于专心致志于十四行诗这种格局，以及它的五步抑扬格律和押尾韵，我的学生们品尝到了他们写“自由体诗”的时候从未体验过的惊讶和赏心说目的东西。这种感觉被包容在十四行组诗中，从某一点上来说，形式本身已经变成了第二属性的东西，它已不再是任何形式障碍，而成了开发新东西的有力工具。
　　我有两个女儿，如今一个8岁一个10岁。但当我写下面这首诗的时候，她俩都还是蹒珊学步的幼童。诗如下：
　　
　　我当然希望有一名男孩，希望再造
　　一个我自己的形象，那位雄心勃勃的小上帝。
　　但是纵情左右于身边的美好时日
　　已随她们的窈窕而去，命运是：如今我又被她们左右。
　　人类的鲜花，你们自然的气息令我陶醉
　　我抚平那金铜般的头发，读着书
　　也抚平我失落的心。我自己的童年又在我内。心
　　隐隐作痛：那夏日黄昏里绚丽的风
　　又吹过来了。骑着自行车给人送晚饭，那废品旧货栈，
　　野地里精彩的掷刀游戏，还有狂奔，
　　狂奔在祖母又长又黑的大厅里
　　赠地跃过她香喷喷的棉被……噢，我什么也没有失去，
　　也根本不需要自己的小小形象来挽存
　　那孩童的欢乐。一个女儿使一切又变得伸手可及。
　　
　　读完这首诗，我忽然觉得这首诗可能触及一个更大的主题，一些在那段时期里对我显得十分重要的主题。比如父母与孩子之间的关系问题，那种把孩子视为自我之延伸的危险倾向．有关代沟的主题；以及仅仅由于将孩子带人这个纷乱的世界而引起的种种焦虑等。
　　此外，这首诗也为相继出现的诗提供了一个总体姿态的暗示（“你的自然气息令我陶醉”）：它们可以是写给我的女儿们的。在十四行组诗中把作品题献给心爱的人的做法是经常的事，而现在我也在延用这种做法，只不过希望用活生生的当代语言来更新和再建这一形式。
　　但是在她们那样一个小小的年纪，我两个女儿谁也不晓得识字读书，而小的那一个甚至连话都还说不好。那么把诗题献给甚至完全不能理解这些诗的人，我又怎能消除这种疑虑呢？最后，组诗的题目帮我解了围：《写给我二十年后的女儿们的十四行诗》。这一组诗或其中任何的一首，正如我们现在看到的模样，是要献给我终将成为妇人的女儿的。我写的是一首加上了“时间盖”的诗。这样一来，我就可以自由地使用成人的语言来谈论成人的事情了，尽管那仍然是写给我的骨肉的。前景又一次令人心动，我全力以赴，十四行诗一首接一首地写了下去。
　　我用多种变化的诗体，既有莎士比亚式的，又有佩特拉克式的。尽管在已完成的组诗中有不少格律上的变化，我基本上还是依照五步抑扬格的“基调强节奏”来写的。我也尽可能地尝试了使用精确的尾韵，以及离韵、不工整韵和近似韵等，只要我觉得恰当就可以。为了加强十四行诗在读者心中引起的共鸣，我尽可能地使语言接近现代美国语汇（就像人们在谈话中使用的语言那样）。无论组诗最终效果如何，除去主题之外，它在很大程度上有赖于传统形式与口头语之间形式的张力。学究们也许会反对，但对我来说，再没有比按照严格的格律写十四行诗更令人乏味的事了。“写出新意吧！”庞德说过。为了做到这一点，无论你是在写正统诗还是自由体诗，诗人都应该使用属于他们那个时代和地方的语言。
　　尝试创作组诗的优势之一便是，无论作品从整体上看是成功了还是失败了，你总会有那么几个精彩的小节，而且写出了特色，这样就足以挽回所有的损失了。当我创作那组献给女儿的十四行诗时，我原计划一共写50首。可实际上当我写到差不多第40首的时候，我感到我的冲动开始减退，写出来的东西也慢慢变得机械和重复。我于是写信给我的导师和老朋友菲利浦·勒凡，向他征求意见。“停下来吧，”他在回信中说，“一旦你读起它们已经感到疲倦了，那就别再写下去了。”这似乎是绝妙的建议。我立刻关门息业，从这批组诗中挑出20首最好的十四行诗，把它们编进我的第二本诗集里。
　　写组诗可以允许我们不必太专心致志，因为我们避免了把所有的东西在同一首诗中说出来的压力。每一首诗都十分和谐地与另一首联接起来。这种更大型结构的“网络”使我们每次提笔写作时，都获得了创造新形式的自由。我们受雄心的鼓舞，每一次提笔都从容自若。
　　无论你怎样开始写你的组诗，你都必须先确定组诗的内在意义，即它是否重要到足以让你全力以赴地投人工作。创作一首组诗就是去建设一个小小的世界，而作品自身的分量和强度就是对它最好的报酬。继续努力吧！去试试你的小小的伟大抱负。你将一无所失，而收获的将是无尽的喜悦和发现。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:42:04

7．如何为儿童和青少年写诗

　　千万不要以为，给孩子写诗要比给成年人写诗容易。你的视角和话题或许不同，但是你用以完成作品所使用的技巧是一样的，而这些技巧的精湛完全有赖于你对优秀诗歌的长期诵读和对自己作品的耕耘不辍。
　　——帕特·柯林斯
　　
　　对于年少的孩子们来说，一首诗实在是他们观看世界的一种令人满意的途径。起初由于受韵律的迷惑，他们很快就能欣赏那些涉及简单概念的诗歌。他们都喜爱嬉闹、绝不可能发生的事情、荒谬的东西、字谜游戏、令人迷惑的问题、出人意料的结局、拐来拐去和变幻莫测的东西。他们执迷于重复，习惯于欣赏《一头大肥猪》（玛丽·安·赫伯曼）那样的惊人效果，诗中一句“阿布拉卡达不拉”的咒语，当每一句中出现斑马的时候，就来上这么一声惊叫。
　　他们陶醉于动作中的韵律，他们酷爱指头把戏，再大一点就会迷上跳绳了。就像多丽丝·奥戈尔的《快乐快乐的几月份》中的出色表现一样，通过拟声、夸张和头韵等手法的运用来创造一种轻松欢快的诗体。这首诗的题目里先是两个头韵，紧接着一个故意误写的“儿”（将“二月”的头三个字母误拼，译成汉语就成了“儿月”了。一一译者注），这样该诗就读成了“在儿月的第一天/我们离开了海肯赛克／我的姑姑赛尔玛，躲在一个贝壳里/远航到赛玛肯接着原路返回。”
　　为这一年龄组写的诗集中大多配有丰富的插图，这不仅是对文字的一种补充，也是帮助孩子理解文字的含义。由于诗人通常是注意视觉感受的作家，所以他们常常让画家们在插图上极尽能事，甚至连想都不想这些插图与诗歌的内容是否相配。
　　有一个插图与诗歌异乎寻常地相配的例子，那就是莫里斯·桑代克的配图作品《海克特耳王》与《当我穿行在水上》。诗与画合二为一，相得益彰。提示诗歌大意的词语使插图更有魁力，而许多未用言语表达的行为又惜图画得以展示。但是在大多数情况下，诗歌，即使是为幼儿写的诗歌，无论押韵还是不押韵，都应该可以依赖于别的东西而自行成立。
　　有时候一首诗可以作为一部图画书的整体纲要，插图则帮助阐述一个概念或故事的发展。我的一本非小说诗集《我是一名艺术家》中的纲要诗实际上是一首长诗，借助罗宾·布里克曼精彩详实的插图，书上的抽象意义被具体地提示出来，艺术就是那么一个过程，它开始于我们在自然界中的亲身经历。
　　根据我个人的观察，处于中年级的儿童（年龄9至12岁）大多已不再为韵律着迷。从某种程度上讲，他们已经开始要求内容更加深刻的诗歌。他们要求作品能与自己的生活经验联系起来，作品能把他们摆在合理严肃的位置上。
　　徘句，作为一种三行不押韵的诗体（在日语徘句中，这三行必须包含十七个音节），实在是一种完美的形式。用这种形式来写诗绝不像听起来那么容易。举个例子，我曾费了九牛二虎之力才写出一首来：“迟暮/正悄悄缝起/夜晚的纱帐。”
　　这一年纪的儿童常常为徘句的精美着迷，它那简短的形式具有不可抗拒的魁力，因而也常被这些初试笔墨的孩子拿来表现自己的想法。
　　但是幽默的而憨笨的诗依然备受青睐，无论它们是采用诸如五行打油诗这类传统形式，还是什么新发明的有创意的形式。像约翰·奇亚迪的《动物园聚会》中的句子“牡蛎／是一种l没有脸的／生物”，其提供的信息可能比任何说教都更容易让人记住。
　　勒莫纳·玛赫写的诗集《爱丽丝·亚奇在一年中的奇遇》也是一本这样的好书，这是一组无韵诗，每一首单独成立，合在一起又像为我们讲述了一名纳瓦霍族小姑娘在一年中的生活经历。在那一年里，她掌握了一只绵羊如何生崽的全部秘密。诗中写到“小羊羔喝着奶/矮松木在远处燃烧/妈妈就要睡着／而他鼻子上有颗黑星星在闪耀”。
　　描述爸爸妈妈吵架以及爷爷奶奶奶去世的诗歌也不少，只是出于读者年龄层的缘故，这些诗通常被饰以比较轻柔的色调。有一首诗在这一方面处理得相当出色，它就是由X小肯尼迪和多罗瑟·M·肯尼迪共同编选的《拜访一颗星星》。
　　语言再次为12岁左右的读者所注目。因为此时的孩子在与同伴们互换信息时，巧计和秘密显得十分重要，因此诗歌就成为他们含蓄地表达感情的最佳手段。这类作品通常满足于无意义的音响、含糊不清的意义、双重含义、韵脚，当然还有幽默，充满了瞎胡闹的奇异魁力。有时整首诗都是刻意的胡言乱语，然而却对这一年龄层的孩子有着与对四岁孩童同等的吸引力。年轻的读者似乎都已非常乐意接受刘易斯·卡罗尔“颠三倒四”式的特殊逻辑，比如说“阵风从树林中吹来／吹来的时候它闯进人家行窃”，又如“笑容满面的孩子”杀了他，当他的“刀片笑容满面！”
　　但同样是这些孩子在寻找和他们一样看待生活的诗人。瓦尔特·德·拉·马赫的作品之所以如此经久不衰，就是因为他表达了大众的心声。他的诗集《孔雀馅饼》首次发表于1913年，却一直重印至今。我现在正忙着为亚瑟勒姆出版一本集子，名叫《运动，光荣的权力和梦想，如星星般闪耀的写诗的小姑娘》，由依莎贝尔·乔诗林·格莱塞任编辑，该集子为凯叶·星鸟的诗《亚比该》中出现的那类年轻女子的梦想和抱负提供了佐证。《亚比该》的结尾是这样的，“她妈妈说，‘不要神不守舍，’/‘要么就写写文章’，爸爸又接着说。/‘难道不能违反吗？’亚比该问道，/接着便写了本让你发狂的书。”
　　青少年往往热衷于效仿某位特殊的诗人，建立起自己的激情模式，希望借此来感受历史，把握和理解不断变化着的周遭世界的途径。至此他们已经能马马虎虎地领会诗歌的一些规律和技巧，并开始试个不停。任何诗人，只要他制造的形象不是太模糊，他们都能欣赏。由于青少年已经开始感受到诸如死亡和自杀之类强烈的感情和纷乱的事件，所以他们特别崇拜那些生活不能自理的诗人，比如西尔维亚·普拉斯和安妮·塞克斯顿等。
　　大多数为这一年龄层孩子写的诗歌都合集出版，诗中多涉及单一的主题，如一个城市或某个历史片断。
　　我个人的感觉是，即使你写的作品碰巧备受特殊年龄层的读者青睐，你也一样可以与莎士比亚、T·S·艾略特、瓦尔特，惠特曼、埃米莉·狄金森等许多优秀的作家媲美。当然他们的作品中也有不少是专门写给孩子的精彩之作，但还远远不够。所以今天的大师们完全可以与昨天的大师们好好较量一番，而且我们还有一个优势，那就是我们可以对熟悉的人说话，而他们的作品已相隔遥远。
　　熟悉你的读者还只是一个开头。在为年轻人写东西的时候，你要记住的事情还有许多。千万不要以为给孩子写诗要比给成年人写诗容易。你的视角和话题或许不同，但是你用以完成作品所使用的技巧是一样的，而这些技巧的精湛完全有赖于你对优秀诗歌的长期诵读和对自己作品的耕耘不辍。你最重要的助手可能就是一副好记性和内心强烈关注孩子的意识。
　　还有一个非常普遍的误会，以为任何人都可以给孩子写诗。没错，要想吃晚餐的时候喂孩子们花生、黄油、三明治，大家都做得来，可最好是多一些奶酪的花生、黄油，或者坚果数量给得合适的三明治，否则那些小东西也不一定会给你好脸色看。正因此，我们奉献给孩子们的诗就该是最上乘、最适合他们的，尤其当他们刚刚开始对语言有所意识的时候。
　　另一个误会就是坚信任何一本为孩子写的诗集都一定要用的体文来写，而事实可能刚好相反。尽管也有一些例外，连一些理应是好诗的作品都不必强求如此，更不用说别的诗了。许多交到编辑手中的“第一”草稿几乎一致反对韵文。在此我得承认，我是在为我自己写给孩子们的处女作《我的朋友安德鲁》作辩护。回首前尘，我发现如果我可能有什么优势的话，那就是多少明白要把作品尽力写得明白晓畅。
　　除了要做到给孩子写东西和给大人写东西一样谨慎之外，你还应该明白为了寻找兔子洞，有去无回的恶果将是什么，所以请你尽力避免如下的一切发生：
　　·那种冲着读者高谈阔论，或把诗歌当作精神或道德说教的工具的做法，除非你写得极其幽默，就像希尔·塞尔维斯坦那样，在他的作品《靠边站将何时了》中，他告诫读者“请你听听十不该”。
　　·近似韵。这种玩意阻碍了孩子跟随诗的发展，并使他们分心。举个例子就是用“狮子的”来押“无视的”韵，用“猫崽”来押“憎恨”的韵，这些例子出自海尔·萨莫斯《拜访一颗星星》中的一首诗“我的老猫崽”。
　　·过分忸怩作态，过分顺口，或过多过频的使用押韵。如“雷恩”押“思培恩”。
　　·懒于加工的意象。甚至最著名的诗也常这么干，写一些最最显而易见的意象、隐喻，或类似“像天空一样宽广”的明喻。
　　·仅仅为了押韵而押韵，而不是因为它有助于你用最生动的方法来表达。除非像路德维格·梅尔曼在他的诗集《纯属虚构》中那样。如果你用别的方法就很难把故事讲下去的话，那么，你就这么干吧。（我在写《安德鲁》时也曾有过类似的感受。）
　　·主题不适合预定的读者年龄层，有时简直是写给家长们看的，而不是给孩子，或涉及一些孩子经历之外的主题。
　　·扭曲的步韵使作品读起来磕磕巴巴。为了避免这一点，一定要坚持大声朗读你刚写出的作品。
　　·那些用老套路写出来的平庸乏味的作品。
　　·读起来过于晦涩和含糊不清的诗。年少的读者是不大会费力来理解过分个性化的意象的。
　　·写出的诗与诗的形式不相符。稍一扩展就不成诗了，甚至连好散文都算不上。
　　·为了出版发表，一定要把诗写得像某位诗人。
　　只有一个叫斯博士的人。如果他坚持要使自己成为另一个爱德华·李尔的话，我们只好忽略了他的独特的视象和音色了。如果你对你自己的音色还不太有把握的话，最好不断学习你所喜爱的作品，看看人家的步态、韵律模式和结构方法，坚持写作，直到你终于找到属于自己的表达心声的方法。
　　瓦莱里·沃思在她的作品《所有的小诗》中，为了表现日常事物和周遭随处发生的事情，写了许多绝妙的感受和想法。如果你也想这么做的话，借用她的显微镜吧，但要配上适合你的度数的镜头，并向人展示你独到的观察和特殊才能。要记住，写一首诗非常像搭积木：你得不断地在一个词语或一行诗句之间找平衡；安排和重新安排；去掉一个词，添上另一个词，一直到整首诗开始说出你心中一直想说的东西，或在此之前你从未经历的事情。当一首诗终于完成的时候，奇迹真的发生了，这一刻永远属于你自己。你会快乐得像一个孩子，把胳膊伸向天空。
　　如今，儿童诗歌市场已经与80年代时的市场大不相同了。那时，只有少数几位诗人能够早早地打进市场并不断出作品，而能够登台亮相的新手却寥寥无几。这得感谢那些专为年轻读者出书的出版社；感谢那些编辑，是他们意识到诗歌不再是小部分人的专利，因更多人的介人而日渐丰满；还应感谢教师们与图书馆的工作人员，正是他们的大量需求，才有了这些变化，使当今的新秀们获得了更多的机会。有不少出版社如今正非常积极地搜寻儿童题材的诗作，但他们过于挑剔，比较热衷于能够挣钱的诗人的作品，而因此忽视一些有才华的新手。
　　诗歌的领域从来没有被认为是一个赚钱的好地方。但也有例外，就像任何艺术形式那样，那种继续把诗句随时写在纸巾或洗衣单上的诗人仍大有人在。真金不怕火炼。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:43:26

第七章儿童读物

1．儿童读物最需要什么？

　　随着90年代的结束，儿童读物领域显示出了复杂的迹象。
　　——伊娃·班亭
　　
　　前几年儿童读物非常繁荣，在我看来原因有很多。
　　·其一，开明的新一代父母希望自己的孩子成为佼佼者。
　　·为了满足这些父母及孩子们的需求，一些儿童读物书店纷纷建立，并且一些大的连锁书店如B·道尔顿和沃尔登书屋等也表现出了对儿童读物的兴趣。
　　·80年代中叶，一些教育者便建议，扩大阅读量，把普通版的儿童读物作为阅读课的主要内容。从学龄前儿童到中学生都有优秀的图画书、小说和纪实文学可阅读。这一革新，使得儿童读物的销量大大增加。
　　·儿童读物大增，诱使出版商们纷至沓来，想在这个领域中捞点利润。于是，大名鼎鼎的作家可以提出比以前更优越的报酬，而才华横溢的新人也发现了一个能回报他们的市场。
　　不过并非一切都令人乐观。公众和学校图书馆一直是精装儿童读物的主要支柱，由于受到政府财政预算削减的限制，情况发生了一些变化。对那些被图书媒体交口称赞，得过奖项的书，图书馆就尽量购买。但没有被媒体炒作过的书就买得少，尽管这些书内容充实，制作精良。
　　图书管理员们在买不知名作家的书时，常表现得非常犹豫。鉴于这些情况，作家怎样才能确保他们的手稿引起编辑的重视，并吸引书店里的顾客们呢？他们的作品在什么样的情况下，才能使图书管理员不顾财政预算紧张把它买下来呢？
　　我们先逐一地研究一下出版儿童读物的每一关键领域，让我们从图画书开始。
　　1）现在需要一批面向1至3岁儿童的新鲜读物，但文字显然不能用来介绍颜色、形状和熟悉的日常用品。编辑正在寻找更多的作家为这个年龄的儿童创作一些简单但不失生动的故事，如凯瑟琳·福尔韦尔的小男孩尼基的系列书就做到了这一点。
　　2）民间传说和神话故事吸引了大批作家重新讲述传统故事或模仿古典模式创作新故事，这类图画书越来越成为插图画家的专利。他们可以一边画插图一边写文字，1990年卡尔德科特奖章的得主杨爱德就是个好例子，他翻译了中国的《红巾军的故事》、《龙婆婆》，并为之配了图。
　　当然插图画家自己来写文字部分，就可以独享版权，而不须与作家平分了。
　　3）与其复述一些老生常谈的故事，不如就普通家庭或学龄前儿童的生活想点新花样。仔细观察自己的孩子或发生在你身边的事，就可能找到新的途径来表达它们，诸如同胞相争，父子关系，如何适应幼儿园和一年级生活等这一类的主题。编辑们一直在守望着这样的故事，尤其是那些引人人胜，思想深刻的故事。
　　4）还有哪些种类的图画故事是编辑们乐于见到的呢？
　　·情节真实，有大量的动作来使插图富于刺激性，整个故事手稿不要超过四到五页打印纸，再长的话就没有地方画插图了。
　　·真正滑稽有趣的故事，像哈里·阿拉德的有关纳尔逊小姐的图画书以及乔·西茨卡的《狼先生讲的三只小猪的真实故事》。
　　·有别出心裁的结局。太多图画书的故事开头还不错，结尾却要么平淡无奇，要么仓促停笔，令孩子们大失所望。为了避免此种情况，你最好在动笔之前就想好结尾。
　　5）另一类目前需求量较大的图画书，以“美丽的”图画吸引孩子。书店采购员往往把注意力集中在那些篇幅大，插图精美，一下就能吸5！顾客的书籍上。
　　故事通常发生在奇异的场所，如一场暴风雪或森林火灾，尽管它们适于用图画表现出来，但首先它必须是形象生动的故事。没有哪本图画书仅仅靠图画的力量就能获得成功的。
　　6）编辑往往喜欢用感情奔放的散文体而不是诗体讲述故事的。许多作者，尤其是新人常错误地认为，采用诗体会使他们的图画书手稿出版的机会增多。
　　他们搞错了。经常出现的情况是由于作者太拘泥于诗歌的韵律，导致故事无法一气呵成。相反如果他们采用散文体来写故事，出版的希望就大多了。
　　7）编辑决不想多看一眼这类的图画书故事：
　　·故事结尾主人公一觉醒来发现一切都只是个梦。
　　·文中将无生命的物体或物质拟人化——“杰瑞德（病菌）如何在比利体内漫游”，或类似的东西。大多数情况下，拟人手法应少用在物体身上。
　　·故事里的主人公希望自己能变成别的什么，并且想象出一长串的东西。只有一次，在看完了一个此类故事后，我希望主人公最终不要选择成为自己。
　　纪实文学又如何呢？市场繁荣对它和它的作者造成了怎样的影响呢？
　　1）纪实文学一直保持增长势头，它涉及到传记、运动报导、专题研究等所有的领域，它们往往被一些像密尔布鲁克出版社和克雷兹伍德书屋这样新兴的出版商看好，而像富兰克林·瓦茨这样的大公司也同样对它们有兴趣。
　　这些书中，有些得到过认真的编辑和排版，质量很高，有些则不然。尽管它们给作者提供了出版的机会，甚至可能是第一次机会。但在种类繁多的作品中想要出类拔革，引起评论界的关注却是很难的。因此如果你希望自己的纪实作品能引人注意，你还是与那些分类出版书籍的出版社联系为好。
　　2）市场繁荣对个人作品也起到积极影响，儿童纪实文学从来没有像过去几年那样获得过那么多著名的大奖。纽伯利荣誉奖就授予了罗达·布拉姆伯格的《幕府之地的海军准将佩里》和巴特里西亚·劳伯尔的《火山：圣海伦斯山的爆发和愈合》，而纽伯利奖章则授予了罗素·福里德曼的《林肯：摄影传记》。
　　3）为什么这些类似的纪实性文章会得到这么多喝彩呢？我觉得有如下几个原因：
　　·文章内容不仅准确，而且幽默，富有戏剧色彩，文学气息很浓。它们讲述的往往是一些既富娱乐性又能使人增长见闻的真实故事。
　　·从新的角度去看待熟悉的主题。像福里德曼的《林肯》，作者采用了大量的其他林肯传记中从未出现过的档案图片。要么就围绕不同寻常的主题，别人不曾写过的，如我的《烟囱清扫工》。
　　·合适的话，还应加人一些非西方民族和文化的信息，例如我的《独角兽纪实》中，有一章谈及的是中国独角兽——驯服的麒麟。这类多文化的信息正是老师和图书管理员们所苦苦寻找的。
　　·与过去的儿童纪实文学不同，现在这类书的焦点往往集中在单一的主题上，而不是纵观整个与主题相关的领域。它们有可能会进行综合性的评述，但决无意成为百科全书。例如，劳伯尔的《火山》只涉及一座火山圣海伦斯，而不是笼统的谈火山。这种聚焦的做法更能吸引读者的注意并给他们留下深刻的印象。
　　·最关键的是，现在的纪实性书籍首先要在视觉上有冲击力。页面排版及字体选择要和图画书一样讲究，纸质优良，书要配以详尽的插图，通常带有照片。为了与主题相符，许多照片都经过再处理，使色彩更鲜明夺目。但有时黑白照片效果更佳，如出现在《林肯》中的档案照片。
　　大多数纪实文学的作家写完文稿之后，还必须做一些插图说明。但若想找到合适的照片需要耗费大量时间，但很有意思，如果你希望你的书能引人注目并满足读者的胃口，这样做是最起码的。
　　最后，让我们看看小说界的近况吧。
　　1．编辑们不断呼吁为7至10岁的孩子创作一些章节小说，这些小说要篇幅短小，一般分六章左右，每章五六页纸。它们可以是任何类型的故事：神秘的，冒险的，关于家庭和学校的，但故事的核心都必须有吸引人的人物和新颖的戏剧化情节，而且词汇不能太简单。成功的章节小说有简·莱西·托马斯的戏剧性故事《回家的狗》，史蒂芬·美恩的滑稽喜剧《做三天完人》，以及苏·亚历山大的一个关于孤独的女孩的柔情故事——《平台上的莉娜》。
　　注意事项：不要错误地认为由于编辑们正在找寻这类章节故事，那么只要短，即使无血无肉，过分简单的故事，也能蒙混过关。无论如何，如果一篇章节小说想要抓住读者的注意力，那它就必须做到比其他类型的小说更能引人人胜，使读者欲罢不能。
　　2．编辑也在为8至12岁的孩子寻找一些中篇小说。当代小说似乎统治了这个领域，不过还有点空间留给其他题材，包括幻想小说在内。总之，创作这些小说时，心里必须时刻装着今天的年轻读者，比起过去的中篇小说，故事进展的节奏要尽量快。如果你对此感兴趣，那么你该好好读一读凯瑟琳·帕特森、洛伊丝·劳莉、贝齐·拜亚斯、玛丽·道林·汉恩以及玛丽安·丹·鲍威的小说。
　　由于某些原因，比起前几年，面向青年读者的小说存在的问题更多了。在平装书领域，十几岁的爱情故事掀起的狂热依然如故，还看不出有什么新类型的故事可以在读者中煽起如此的热情。
　　无论是精装本还是平装本，“问题”小说已经失去了它的轰动效应，因为各种主题，从毒品到乱伦到艾滋病，已经被无数的针对十几岁读者的作品探讨过。图书调查显示，青少年读者比以往更早地转向成人读物。
　　尽管如此，给十八九岁读者的精装小说还是有市场的，虽然这个市场很有限。为了说服编辑买你的手稿，你必须认真勾画人物形象，使之深刻鲜明，并为之设置不同寻常的戏剧性场景，你的写作技巧也应该丰富而独特，如果它能赢得评论界的赞扬，那就会被图书馆买去，而图书馆仍然是精装本青少年读物的主要市场。有些作者包括理查德·佩克、帕姆·康纳德、布鲁斯·布鲁克斯和M·E·克尔，他们的小说就得到评论界的承认，由于出色的写作技巧，他们也成了值得人们研究的对象。
　　4．下面两点建议适用于为任何年龄层的读者创作的故事：
　　·给历史小说一个机会，尤其是针对近40年发生的历史事件所写的小说。今天毒品的情形未免太复杂，以至混乱不清，你很难在小说中探讨清楚这个问题，但如果回到六十年代，那时毒品才刚刚成为全国关注的焦点，那时的孩子又会作出怎样的选择呢？通过必要的研究，你大概可以了解到那些历史资料，并把它作为一个使人信服的故事的基础。
　　有趣的是，两本大受欢迎的书、近几年的纽伯利奖章得主、帕特丽夏·麦克拉什伦的《萨拉，朴素而高挑》和洛伊丝·劳莉的《给星星编号》，都是历史小说，其中《给星星编号》讲的是，二战时期纳粹占领丹麦。
　　·不要以为你必须得正儿八经的。小说能弓I起各种各样的情绪，孩子们和大人一样，遇到滑稽的事情就喜欢笑，遇到吓人的事，脊梁骨就嗖嗖发冷。因此，编辑们希望更多的儿童读物的作者能将其注意力转向幽默故事、推理小说、鬼故事和悬念故事。换句话说，就是摆脱纯文学气，但是，故事一定要编得巧妙。
　　尽管儿童书籍的繁荣有时会带来混乱，但作者们，尤其是那些新手，要出版书稿一定会遇到一个艰难时期，我敢肯定大多数人将会战胜这次挑战。知道在市场上将面临的残酷竞争，他们会问自己这样的问题：这真是个新颖的念头吗？它会成就一篇真正独特的，令孩子和编辑都不能抗拒的书稿吗？
　　如果作者找到了这几个问题的正确答案，并在作品中体现出来，那么可以说他走上了通往出版的成功之路。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:43:44

2．适合写小说的新闻

　　如果这个故事使我念念不忘，说明它深深地打动了我的心。这时我会说：“我要就它写点什么。”
　　——基特利·西德尼
　　
　　编辑对我写的故事早作过评论，说它们常常直接来源于报纸的新闻摘要…··当然，不是直接照搬，而是将新闻变成了小说。我想既然一个故事被编辑们认为够戏剧化，够伤感，够辛辣，或者是够滑稽，并在出版后能获得数百万读者的话，那么它就是个好故事。
　　至于我，读起家里的报纸来也常是浅尝辄止，但一旦某篇文章或散文引起我的注意，它就会令我全神贯注。这时我从来不说“我要就此写一本书”，我说的常是“哇！多有趣的故事。”有时我会把那一页剪下来，有时没有，如果没剪的话，我会为此遗憾不已，就算数日甚至数星期后，仍然忍不住想从我的藏书的缩影胶卷上把它查出来，要知道我已经不能确定是什么时候，也不知在哪儿读到它的。我之所以想查找那个故事，是因为对它不能忘怀，这就是关键所在，如果这个故事使我念念不忘，说明它深深地打动了我的心。这时我会说：“我要就它写点什么。”
　　不过，在动笔之前，要考虑四个问题，第一个我已经回答了：
　　1）这个故事是否引起我深深的反响？
　　2）它是否也会在青年读者中引起反响，还是仅仅引起我个人的兴趣和关注？
　　3）我能否把它写成青少年爱看的书，它会不会太成人化了？
　　4）我能否从中看到一个隐藏着的深刻含意将随着故事的发展而逐渐显露出来？如果看不到，而且它的价值就在表面的话，我就不想写了。
　　要是所有这些问题的回答都是肯定的，说明我做好了全面思考的准备，这对我来说是在小说创作的过程中最有价值的时刻。我不可能在开始就对全篇小说了如指掌，那“令人沮丧的中间部分”仍然藏在阴影中，但我已有了清晰的轮廓。主题或中心思想也在脑中固定下来，并且还有一个强有力的果断的结尾来决定故事的走向。
　　一天早上我坐在早餐桌旁读报纸，有一小段文字引起了我的注意，讲的是昨天晚上发生的一件事。两个年轻男孩参加宴会之后步行回家，他们一前一后沿着没有人行道的高速路走着。一辆飞速行驶的车搞错了方向，突然从他们背后驶来，撞死了其中一个，另一个跳开了。“这就是全部。”在爱尔兰我们常这么说。
　　但对我来说决不是。
　　这个故事占据了我的思想，我的心。我想象当时的场景
　　……黑漆漆的马路，刹车的尖叫声，车继续向前飞驰。那个跳开的男孩摇摇晃晃地走向他的朋友，喊着他的名字，但他躺在地上一动不动，他知道他已经死了。
　　我问了自己以上四个重要的问题，并作了“是”的回答。经过仔细思考之后，我脑中有了情节的大致轮廓，应该讲述寻找肇事汽车司机的过程。这是一个关于内疚、关于报复的故事，在这个故事中，一个男孩逐渐成熟起来，意识到事情和人并不总是看上去的那个样子，而报复不能真正地消除痛苦。
　　下面是《突如其来的沉默》的开头，是我在晨报上第一次读到这个悲惨的故事时，清晰地浮现在脑中的画面。
　　
　　那是6月20日，星期六，夜11点30分，我的兄弟布赖死了，我永远也忘不了那个日子，即使有一天，我成了一个很老很老的人。那是海岸高速公路，两边高耸的灯柱投下巨大的阴影，我和布赖一前一后走在路边茂密的草丛中，车突然从我们背后驶来，我跃向一边，肚皮朝下重重摔倒在地上，白光一闪，车呼啸而过。“砰”地一声巨响，它撞倒了他，我永远也忘不了。
　　
　　很自然的，我没用孩子们的真名或真实的背景，但故事是以一个真实的事件开始的，如我写的其他的故事一样。
　　一个星期天，我打开洛杉矾时报的“风景”版，看到一组异乎寻常的照片，一些真人大小的木偶，瞪着圆圆的大眼睛，站在一个小木屋的前院里。那儿还有一对老夫妇的照片和一张木偶的特写，随图的文字告诉我们，这对老夫妇一直想要孩子但一直没有，于是丈夫，一个木刻艺人，就为妻子做了这些木偶，它们就成了她的孩子，她为它们亲手缝制衣服，给它们取名字，跟它们说话，他们也“答话”。我瞪着那个木偶，它也瞪着我，我完全着了迷，就像被钩住似的。其中一个木偶曾在洛杉矾的拉·西恩尼咖·布莱瓦德展出，我碰巧去看过。这个钩子下得正是时候。
　　我能不能为这对老夫妇杜撰一个真孩子，让他来讲述这个故事呢？当然可以，他可以是他们的侄子，失去了父母后，来和神秘的亲戚及他们更加神秘的孩子们一起生活。我把他叫作麦特，还给了他一个妹妹，好让他在鬼魅的或者疯狂的事情发生时，可以充当她的保护人。年轻的读者会不会像我一样痴迷于这类故事的怪诞恐怖呢？我打保票会的。麦特从中得到了什么教训呢？这一点在一开始我就清清楚楚。由于杰达姑妈“跟别人不一样”，两个孤儿原先都害怕她，后来发现她十分善良，对他俩充满爱心和同情。爱比恐惧更强大吗？在我的故事里是，在生活中也是。
　　“那些鬼孩子是真的吗？”孩子们在来信中问我。
　　“你以为是真的就是真的。”我回答说。
　　给出绝对的是或非的答案是不可能的，因为作者自己都不能确定，正是这种不确定性使写作趣味横生！创作《鬼孩子》当然有意思。
　　《分享苏珊》比起我其他的书可能更直接地来源于报刊文章。谁没有读过这样的故事：一个小女孩，在她出生的时候，不小心与另一个孩子弄混淆了，直到其中一个死了才有人开始怀疑这一点，接着发生了一系列复杂难办令人伤痛心碎的事情。一个孩子是否该从13年来她惟一所知的父母身边被带走，送到将成之为其父母的陌生人手中呢？这一戏剧化导致痛苦的情形占据了我的想象。
　　《分享苏珊》的写作存在一些难点。通常我写作的时候力图在故事中早早地“摆脱父母”。
　　这样的话我就会免受蛊惑，而不至于让一个消极的人物来充当我的主人公了。我往往会创造一个独立的形象，她自己的事自己决定，自己的问题自己解决，不要成人的帮助。（当然早期受训的时期除外，这个时期教她要勇敢、诚实、自立，只有当自己或别人的安全受到影响时才寻求帮助。）在第一章。第二章时，我让她的父母去度假或出差，或者让主人公呆在一个亲戚那儿，或者让她去野营，或者让他或她大部分时候呆在学校里。通常母亲或是父亲根本不出现在故事中，我用单亲家庭来反映当今的社会。
　　在《分享苏珊》里，有两对父母，他们做的许多决定与苏珊有关，却由不得她自己来做。我不得不给年轻读者写一大堆平淡的心理活动。挑战之一是如何让情节发展，在这里富于感染力的细节刻划帮了很大的忙。
　　我故事里的两对父母有着不同的生活方式：四个复杂不同的人。我试图将其中一对父母描绘成吝啬、苛求、固执的人，这样故事就能产生更多冲突，增添了苏珊被迫离开熟悉的家庭时的愤怒，但我尽量避免自己落人吓唬人的陈词滥调中。这种处境中的孩子大概最终还是你让她去哪儿她就去了哪儿。年轻的读者可能会问，如果类似的事情发生在我身上该怎么办，无需更多的渲染这就够吓人的了。这本书确实激起了许多类似的想象，但事实上大部分给我来信的读者似乎根本没被吓着！
　　
　　亲爱的夏娃：
　　我总是怀疑我不是父母亲生的，因为我和他们太不一样了。请告诉我，我怎样才能知道自己有没有在出生时跟人弄混淆呢？
　　你的朋友……
　　附言：今天以前我一直以为自己可能是被领养或者被人丢在他们门前的，但他们否认这一点。看来跟人弄混的可能性更大一些。
　　
　　因为我了解孩子们的想象力，我竭尽全力向他们说明发生这种事情的可能性是微乎其微的，并且小心谨慎地把成年人描绘得充满智慧和爱心，他们在悲剧情形下也会尽力而为，使苏珊得到最大的好处——至少我希望他们会这样做。
　　我想，书中和现实生活一样，苏珊先就作好了憎恨突然出现的新父母的准备，她对有个兄弟的事实一点也不感兴趣。她想方设法谋取亲戚们的帮助，希望能继续留在她心目中所属的地方，当这样不起作用时，她又另作打算，她对新的小弟弟面目狰狞、粗鲁、恶劣，想以此使“假冒”的父母把她送回去。苏珊的努力为我创造了让她做点什么的机会，而不完全是被动的。
　　故事的冲突解开时，苏珊明白了她将会永远属于两个家庭，她明白了爱新的父母也没什么不好，并不是对把她作为可爱的新生儿从医院带回家并养育她多年的父母的不忠诚。她明白了你给出的爱越多，你能继续给出的爱就越多。于是，苏珊被快乐地分享了。
　　“这样的事确实发生过，你能免于抄袭事实的起诉吗？”有人问我。
　　没有，它并没真正的发生。
　　我只是把现实作为故事的起点、开头。因为书中人物形形色色，自然表现方式也形形色色。我尽量避免用与人物原形相同的特征，一切生理的或者据我所知的心理上的特点。例如，在那篇激发了《分享苏珊》的新闻报道中，孩子的生身父母还有六七个孩子，而在《分享苏珊》里只有一个。很久以后，当我的书写完时，我才知道“真实”故事的续篇是怎样的。这就是事实对我的意义。那是发生过的事情，而书中是苏珊的痛苦经历，还有我的，而不是任何别人的。
　　所以，首先要贪婪地阅读，像着了迷一样把它剪下来。
　　兴奋起来。
　　暂停。
　　提问。
　　构思。
　　写作。
　　拿来整篇已出版的故事——把它变成你自己的。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:04

3．成为“故事能手”

　　我搞不懂，如果一个人不了解会发生什么事，他怎么能事先做好必要的铺垫和埋下伏笔呢？
　　——诺玛·福克斯
　　
　　自从我开始为年轻人写作以来，我就不断地被评论家或者朋友说成“故事能手”（STORYTELLER），有时还被称为“天生的”甚至是“技艺高超”的编故事者，尽管这个称号明显地带有恭维意味，我却丝毫没有受宠若惊的感觉。
　　“故事能手”这个称号唤起了我许多深刻的记忆，特别是关于童年的习惯和癖性。我想，这是因为它们与我为年轻人写的小说密切相关。因此在开始谈论写作技巧的时候，我想讲讲我是怎样在相当年轻的时候就获得了“故事能手”的称号的。在英文里“故事能手”是个具有双重含义的词，除了会讲故事的人之外，另一个含义却是贬义的，即爱撒谎的人。
　　小时候，我生活在一个相当狭隘闭塞的环境中，很早就学会了“虚构些东西”来自娱自乐，我自创一些游戏，那些想象力丰富的故事植根于平日的所见所闻，但它又掠过事实使我进人幻觉领域，很快我就发现，讲故事会使人陷入麻烦之中。
　　我就曾身陷困境，一次，我在作口头的读书报告时，临时添加了一些激动人心的事件，当我讲述这些故事的时候，就好像我真的身临其境。还有一次，我对父母描述一些有趣的经历，为了使他们觉得故事值得一听，我边讲边大肆渲染。结果，我被认为不诚实。尽管朋友们对我在万圣节大做文章的强烈欲望已经认可，大伙都喜欢听我编的恐怖的鬼故事，但我说的话却不容易得到信任，总以为我是在编故事，我就成了这样的“故事能手”。因此在青少年时，我不得不被迫供认不诚实是我的主要罪过之一，尽管事实上我几乎从不撒谎，只是思维方式与众不同罢了。
　　这种供认与我为儿童和青少年撰写作品有什么关系呢？多年来，我为孩子们写过28本书，我的写作技巧自然离不开编故事。我想，至少它们在如下几个方面是相关的。
　　我通过沉湎于自娱自乐的方式来开始一个故事，寻找一个或多个人物及一个迫切需要开发和润色的开头，即我母亲通常用责备的口吻所说的“添油加醋”的开头。这个开头必须有刺激、神秘和强烈的情感。多年来我发现，如果缺乏这一因素的话，就没必要再继续构思故事了。
　　至少对我来说设定一个待发展的主题，一个待解决的问题，或者一个待讲述的中心思想都是没必要的。因为我试过，我曾经在脑中带着特定的中心思想写书，结果导致故事情节陷入泥潭，人物也死气沉沉。
　　我发现更好的方式是任想象力驰骋，充满欢愉和激情时再开始写作，让中心思想自己照料自己吧！它们自己能、也会做到这一点的。文章的中心思想当然不可缺少，但作者最为关心或感触颇深的事都将必然地流露在他或她写的东西里。每当我开始一次新的文学创作之旅时，我发现最好还是让中心思想坐到后排座位上去，而不要邀它来驾车。
　　当你找到令人兴致盎然的人物及相关的背景后，接下来会发生什么呢？繁复的工作接踵而至：细致的有条不紊的规划。部署，直至实施。这是艰巨的高要求的工作，但令人振奋令人着迷，讲故事的人为某种境遇激动不已，只等着“添油加醋”了。
　　首先我会预备好活页笔记本，抽出其中以前写作时涂写过的，然后在每一张分隔卡后放人一叠崭新的洁白诱人的纸，做完这些后，对我来说艰巨的工作才刚刚开始。第一部分必须有些平整的空白纸，因为我要在上面画地图或楼层平面图。
　　这种画地图或平面图的欲望可能是独一无二的，至少我还从未见过别的作家采取这样古怪的步骤。当一座小镇或村庄成为故事的背景时，我就想绘制一幅市镇地区图来解释主人公家庭所在的相对位置，即与其他相关场所之间的关系。比如与他或她的学校，最好的朋友的家，重要事件发生的场所等等。然后如果这房子对故事重要的话，还可再画一个房屋平面图，尤其当它是一栋“宽敞而古老”的房子时，它还可以是座城堡。我在欧洲旅行时，对好几座城堡进行了专门研究，才在写书时画出了那幅平面图，这样的努力是极有意思的。
　　我不知道画出这些“地图系列”有什么意义，但知道它能产生强烈的视觉感受。对我来说，在脑中有我想写的鲜明生动的形象是至关重要的，无论是关于地点还是人物。
　　下面我要谈到人。我把笔记本的下半部分称作“人物速写”，这部分开始的几页写着主要人物的名字，并匆匆记录了我对他们的初步构想，比如大致的外貌，还有他们的力量和弱点，欢乐与悲伤，爱与恨，家庭关系等，甚至细到一些性格上的小怪癖。我并不指望在写故事之前就完成所有的描写，只不过记下一些最初印象，等了解到更多的信息，对人物更熟悉之后，再进行添加或修改。
　　中心人物的速写完成之后，接下来是几页次要人物。主要是我为他们选的名字，或一两句交代他们与故事的关系的话，列这样的表是会派得上用场的，比如，故事临近尾声，有个场合要求你提到一个小角色，他可能是个老师，一个邮递员或一个公车司机，但你却忘记了他叫什么名字，如果没有这样的列表，你就得无休止地翻看每一页，查找一个丝毫没有印象的名字。
　　通常画地图和人物速写要经过几天甚至几星期的白日梦，之后，我就开始了正式写作。我总是先预备性地来一下，在第一、第二章把握好故事的语调、风格及初步感觉。然后小想一阵再进行下一步，即我笔记本中最重要的部分：情节。
　　在“情节”这一部分，我所做的是我常说的“在写书之前来个读书笔记”。我知道有些优秀的作家，一旦对他们的角色有了大致了解并知道了故事的开头，就开始着手写作，并说“等着瞧会发生什么吧”。我承认这样写作很有意思，但我做不到，通常这样做的结果是使我的人物迅速地陷入窘境，以至于我再也不能用合逻辑的方法把他们弄出来。并且，我也搞不懂，如果一个人不了解会发生什么事，他怎么能事先做好必要的铺垫和埋下伏笔呢？
　　于是当我慢慢地谨慎地写下情节部分的前两页时（因为这是整个过程中最费神也是最要紧的步骤），脑中已清楚地有了将要写的精简得不能再精简的故事情节。当然此时我还不知道将要发生的每一件事情，尤其是那些无法预料的事。有时，那些令人惊奇使人激动万分的事，确实随着故事的进展自然而然地发生了。但我必须知道那些等待解决的主要问题或秘密，尤其是故事的高潮及高潮后冲突的解开。这样，即使故事随着新人物的出场或小事件的发生拐来揭去，也不会导致故事最终偏离到爪哇国去。只要作者总能留意着故事的结局。
　　完成了情节部分我就会移到“章节提纲”，这是在每一章节开始时要做的。
　　每一章节提纲都由一页纸分两栏组成，一栏题为“行为”，一栏为“阐述”。开始一个新章节时，在靠左手边这一栏，我会对下几页里即将发生的事件作个草草的记录，右边一栏是提供给读者的信息，包括那一章的背景资料，场景描写，及性格发展等等。这个简要的提纲对我极有帮助，它能提醒我将一些观点看法编到对话和行动中去，而不是偶尔地集中地大谈一通。
　　笔记的下部分标为“修改”，它由写作过程中一些简单的笔录组成，用来提醒自己应该做什么，大概类似于“找个合适的地方来为格拉布对鲁宾逊的死的反应埋下伏笔”，或者比如“检查一遍第九章，看看有没有必要做些删减来加快故事的节奏。”
　　做这样的笔记通常是因为：
　　1）我的写作智囊团（7个作家连续13年每月聚两次）中的某个人指出了一个缺点；
　　2）收到一封刚读完我的手稿的编辑的来信；
　　3）我自己突然发现写的东西不够完美。
　　大概这些就差不多了，除了我称之为“研究”的最后一部分，这部分是对自我进行的解释说明，它可能相当短，如《利比在星期三》，因为它是发生在加州的现代故事。但《滴水嘴之歌》，因以中世纪为背景，“研究”的部分则基本上和书等长。
　　这就是我个人的“笔记方法”，是自从8岁我下决心当作家以来，多年的写作中慢慢逐渐发展形成的。从那以后，我醒悟到世上有一些人，不仅是“编故事的人”，而是能使之成为一项事业。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:22

4．创作多元文化的儿童书籍

　　今天，随着移民从世界各地不断涌来，许多出版商正在积极地寻找多元文化的素材来满足正在增长的需求。
　　——凯伦喊廉斯
　　
　　很久以前，欧洲人、拉丁美洲人、亚洲人移民到此，使美国成为一个多元文化的国家。那时几百个有着统一的语言、宗教信仰及风俗习惯的印第安部落还遍及整个美洲，今天，随着移民从世界各地不断涌来，大多数学校都有许多来自不同文化区域的学生。因此，老师、图书管理员，以及家长们对多元文化的儿童书籍的需求量越来越大。通过书籍，孩子们可以更好地彼此了解，相互学习，同时保留对自己文化的自豪感。许多出版商正在积极地寻找多元文化的素材来满足正在增长的需求。
　　一些主流刊物的编辑对我说，他们选用的作品中，有10％至20％是多元文化的，而且如果有更多的高质量的稿件的话，他们会出版得更多。另外，近10年内，一些专门经营多元文化和双语书籍的出版社蜂拥而起。有些出版商同时用英语和另一种语言出版书籍，通常是西班牙语，另一些则是在一本书中采用两种语言。
　　儿童书籍大致被分类为学前读物、给小学三年级以下的孩子看的图画书、给初学阅读者的初级章节故事、给能力稍强的读者的中篇小说、以及给十岁前到十几岁的读者的青少年小说。但不管你为那个年龄层次的读者写作，你都必须做到情节激动人心，人物引人注目。并且你的书应体现出你所写的文化与别的文化之间的共同点以及其独特性。
　　也许你会感到疑惑，一个非华人怎么能写出关于美籍华人的家庭小说。要想成功地做到这一点，你决不能不加思索就动笔。如果你从来不曾在中国大陆、台湾或香港生活过，或者从未有过中国朋友，你就必须在图书馆、档案室和博物馆进行广泛的调查研究。除了查阅百科全书、普通书、观看录像之外，还应该阅读文学周刊的读者指南，从中找到有关中国最近的报刊文章，尤其是关于移居美国的中国人的文章。并且尝试着找出你那个地区的中国人或美籍华人的居住地，与在中国住过或旅行过的人交谈。拜读一下图书馆中关于中国的小说或纪实性儿童读物，以及其多元文化的书籍，你甚至可以拜访当地的中国餐馆，使自己充分感受一下中国文化。记住，你的调查越详尽越好，即使在最后的手稿中会舍去其中绝大部分内容。
　　埃伦·列文的图画书《我讨厌英语》，是个绝好的讲述外国小孩如何适应美国生活的例子。梅梅在香港的学校里是个好学生，但她的家庭移居到了纽约，她听不懂老师和同学们的话。她讨厌纽约，讨厌英语，如下面这段书中的摘录所示：
　　
　　多么孤独的语言。每个字母都是孤立的，各自发着噪音，一点也不像汉语。有时英文字母还互相打架。老师用英语说，“WewillgoonaclassTRIP（我们要组织一次班级旅行）。”“T－R－I－P”，梅梅想，字母“T“和“R”互相抨击，各持己声，一点也不像汉语那样。
　　
　　渐渐的，梅梅能听懂一些英语了，但她拒绝开口。后来她的表姐将她带到中国城语言培训中心，在一位美国教师的循循善诱之下，虽然有些困难，她终于开始说英语了。一旦梅梅开口说英语，她成了个地道的既说英语又说汉语的话匣子。
　　完成调查之后，怎样才能使作品表现出住在美国的中国家庭的实情呢？来让我们研究一下多元文化书籍中体现外国文化的各种方式：图画书通常使用准确的英语，读者只能通过图画知道这是本多元文化的书。而在其他情况下，作者偶尔会使用一些特定的来自别的文化的字眼或者使词语颠倒，如颠倒主谓语的顺序，使之听起来像外国人说英语。
　　作者在彻罗基国家博物馆、彻罗基古村庄、俄克拉何马大学、及由俄克拉何马历史协会开办的色奎亚之家作了大量的考察。
　　既然青少年小说要比图画书长得多，它们通常包含更多的对话及细节描写。下面的描述摘自加里·保罗森荣获组伯利荣誉奖的育年读物《狗歌》，我们可以很明显地看出作者要么曾经在爱斯基摩人居住的冰天雪地里生活过，要么对此作过广泛的考察：
　　
　　墙上挂着海豹皮靴，他将它们取下来，摸了摸里面，草垫依然完好无损，他将它们套在熊皮裤外，并在腿肚子处系住。然后穿上了松鼠皮大衣，那柔软而光滑的毛皮，摸起来像丝一样……
　　
　　在另一本获得组伯利荣誉奖的青年读物《流浪造就男人》中，布鲁斯·布鲁克斯用对话让读者感受一个贫穷的内陆城市的黑人男孩是怎样讲话，怎样思维的：
　　
　　我开始喜欢法语课，甚至开始喜欢这门古怪的语言。老师是个叫杜邦夫人的白种女人，但她并不是法国人，尽管有个法国名字。三天后，我们学会了说几个基本的单词，发音和动词规则，从那以后我们在课堂上只许说法语，任何用英语交谈的人都会遭到轻视。
　　
　　只要一到学校你就不能说英语！天，那教室对我来说是个特殊的东西，一个独立的小世界……我在那以前从未意识到说话方式在多大程度上决定了我自己和别人对我的看法。
　　
　　新一代的言行举止，所用词汇和时尚与过去大不相同，所以调查并熟悉你为之创作的那个年龄群的人是非常重要的。如果你没有接触过初中或高中生，你应该主动地到一所学校或参加青少年举办的社交活动来观察他们的行为，还应该看看受十几岁人欢迎的电视节目。写作过程中，尽量避免使用不熟悉的或在别的地区不常用的，或风靡一时但很快就会过时的词汇。记住，对话中略有方言和土话的感觉是很重要的，但不要完全采用年轻人说话的方式，否则你的小说将无人能懂。
　　最后，出版商通常会要求看已完成的图画书和小说稿，只有纪实文学的草稿会被接受（很多情况下如此）。如果你不是一个讲西班牙语的美国人，但写了一本西班牙文化的小说，那么附上一封信说明你的资历，比如在大学的专业是研究拉丁美洲文化的，或者与具有西班牙文化背景的农场工人一起于过活。并且附上一份与从事儿童多元文化书籍写作相关的简历，一张你最近出版的书籍及报刊杂志文章的列单，如果有的话，附上出版商的名字、出版日期、作品针对的读者层、页数、彩色图片数、销售的册数、及撕下来以供参阅的评论，还应列出尔从事过的多元文化的志愿工作或相关的教学经历。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:39

5．创作适合于青少年的短篇小说

　　无论情节安排得多么好，如果缺乏其他几个因素，尤其是人物，小说是不可能成功的。男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。
　　——格洛莉姬·麦克维茨
　　
　　“别这样，小黑。”鲁弗斯蹲在狗面前，发出命令。他希望小黑不要再试图挣脱将它挂在水管上的锁链，他不想就这样把它留在那儿，每一次去医院看望史蒂夫，他都有同样的感觉。
　　“趴下，小黑，趴下！”鲁弗斯尽量使自已听起来冷酷些，然后他站起身，背对着狗。如果他不赶紧的话，恐怕就要错过探访时间了，他已有两天没见到史蒂夫。每次探访都比上一次更艰难。自从史蒂夫在车祸中失去了手臂，情况就变得越来越糟。鲁弗斯走进病房，看到他的朋友史蒂夫面朝墙壁，蜷着身子，懒洋洋的。他对他讲起学校，讲起卡琳，讲起他的家庭，但史蒂夫只是说：“滚开，别烦我。”
　　“他失去了继续生活的欲望，”一位医生这样说。鲁弗斯的喉咙仿佛被一个大肿块堵住了。他今天该说点啥来引起史蒂夫的兴趣呢？他怎样才能为他重新点燃生命的火花呢？
　　
　　这是一个“目的达成”的情节故事的开头。鲁弗斯的目的很快显现出来。他爱他的朋友，但史蒂夫失去了生活的兴趣。故事的问题在于：鲁弗斯能帮朋友找回生活的兴趣吗？
　　精心挑选了两千个词汇，大概用了八页打印纸后，鲁弗斯达到了目的。他不断努力，不断失败，但从不放弃行动，最后，由于具有创造力、勇气，他终于成功了。
　　大多数短篇小说和中长篇小说都有一个形式，一个框架，一个情节。而且通常采用这种“目的达成”的方式。
　　在我的《爆炸之后》中，菲利普的目的是救妈妈，在那次摧毁了洛杉矾的核爆炸中，妈妈被严重烧伤。故事通篇都是菲利普如何努力，失败，再努力，有时似乎有所进展，但更经常的是一败涂地。通过毅力和勇气，他终于成功地将妈妈送到了烧伤中心。这是一条典型的“目的达成”的情节主线。
　　另一类情节是“误解，发现，和修正”，在这类故事中主人公对某项重要的事情理解错误。比如，《保持个性比融人到集体中更重要》，故事的前三分之二，主人公一直遵照着错误的前提，后来（通过一个情节），他发现自己错了并彻底改变了他的行为。在最后一个场景中，主人公通过行动表明了他信仰的转变。
　　无论情节安排得多么好，如果缺乏其他几个因素，尤其是人物，小说是不可能成功的。男女主人公必须是读者喜欢和关心的人。为了创造有血有肉的人物形象，在动笔之前，你就该充分了解他们的年龄、相貌、态度、家庭、业余爱好及喜恶，他们对自己和别人的看法和感受，他们想从生活中得到什么，他们害怕什么，讨厌自己和别人的什么。简而言之，你要创造出像他，像你，像你的读者的人物来。为每一个角色写一两页纸，然后将之弃置一旁。以后，它会使你的作品更有说服力。
　　谁是你的“反面角色”？短篇小说的空间只够容纳一个“反面角色”。反面角色通常是阻碍主人公得到他想得到的东西的人或导致主人公做错事的人。这个“坏蛋”提供了发生冲突的机会，他不必彻彻底底地坏。即使在生活中，坏蛋们也会有可取之处：爱他们的孩子，或可能对动物很仁慈。
　　“反面角色”也不一定非要是人不可。想象一下，一个恐高的男孩必须战胜恐惧去救一个朋友。对高度的恐惧就成了“反面角色”。人类为战胜自己或战胜自然提供了大量的故事素材。
　　在故事中酝酿人物的时候，记住：每个人物都必须有个出现在那儿或从那儿消失的理由。
　　背景：生活不是在真空中进行的，故事发生在某个地方，一个特定的地方。在故事的第一幕开始之前，设想好一个舞台。那上面有什么？一把躺椅？几幅画挂在墙上？一辆健身脚踏车？把你的人物带人这样的背景，并让他们用动作，对话，就有关的问题是什么，怎样来解决等进行表演。
　　叙事：在大多短篇小说中，都有一个叙事的人物，这便是你的主人公。他或她将要讲述这个故事，但怎样来讲呢？用第一人称（“别这样，小黑，”我命令道。）还是第三人称（“别这样，小黑，”鲁弗斯命令道。）？无论采用那种方式，叙事人都必须能看到或听到所有的事情的发生，并对此作出反应。没有叙事人在场观察或参予其中，事情就无法发生。例如，在用第一或第三人称叙述的故事中，如果主人公听不到发生了什么事情，你就无法写出几个朋友谈论主人公的情景。
　　在适合青少年的短篇和中长篇小说中，主要人物都必须自己解决问题，父母或朋友往往会提出一些明智的建议，但不被采纳，主人公总是自作主张，采取行动。
　　有了情节、人物、背景和观点，下一步呢？
　　将一幕幕故事汇总起来，我们可以看到故事的问题是什么，主人公又是怎样解决的。每一幕必须至少做好下面三项事中的一项，两项更好，最好是三项都完成：
　　1）通过对话、内心活动、动作来推动故事进展；
　　2）表现人物的感受；
　　3）提供信息。
　　看看鲁弗斯故事的第一段。鲁弗斯责备他的狗，但语气温和，所以我们喜欢他。
　　叙述（非对白）展现了鲁弗斯的内心活动，为读者提供了信息和感受（我们知道了他经常去探访史蒂夫，而且很泄气）。接下来，叙述把故事带到医院，下一幕将在那儿发生。第三段结尾时，故事的问题和情节类型已经十分明确了。问题是：鲁弗斯该做些什么才能使史蒂夫想继续活下去呢？情节类型是“目的达成”，背景是医院，叙事用的是第三人称。
　　看完第三段，读者知道鲁弗斯会作出一切努力的，也确实如此。故事的剩余部分讲的就是他如何努力：他给朋友讲道理，但毫无效果，于是他指责他的懦弱，想用激将法使他振作起来。这样做也失败了之后，他花掉了辛苦赚来的血汗钱买了个礼物，但史蒂夫却回报以愤怒。这是最黯淡的时刻。鲁弗斯垂头丧气地离开医院，认定自己无法达到目的了。在离去的路上，他遇到了史蒂夫的医生，医生说史蒂夫需要一个继续生活的理由，“某个让他爱的人，某件值得他站起来的事，某个能够令他忘记失去了一只手的东西”。
　　现在鲁弗斯知道自己该做什么了。你能猜到他把什么送给了史蒂夫吗？对，小黑，他心爱的小狗。在最后一幕，他将小黑带到史蒂夫的床前，并告诉他这狗现在是他的了，史蒂夫提出抗议，但鲁弗斯转身走了。当小黑舔着史蒂夫的脸颊，史蒂夫伸出那只完好的手臂拍了拍小狗。读者们便知道现在一切都会好起来的。
　　当草稿完成后，你应该用和编辑一样挑剔的眼光审视一遍你的故事。或许你是在白热化的状态下一气将故事呵成的，那么先把它搁在一边，几天后再读，就好像你从来没读过一样。当你再次读它时，你要问自己，是不是每一幕都完成了该做的事？是否每一个人物都是必要的生动的？你是否过于注重背景和内心活动的细节？一个词用了三遍还能用吗？
　　主题：你的故事所阐明的道理，你希望赋予的智慧是否明确？每个故事都必须暗含一个主题。《爆炸之后》的主题是，“永不放弃”；在鲁弗斯的故事里则是“爱是最好的礼物”。
　　写一篇短篇小说，要考虑到方方面面，看起来可能有些人为甚至狭隘，但事实并非如此。每一个好的故事都包含有情节、人物、背景、观点及主题。有些作家本能地知道如何运用这些因素，但大多数人需要被提醒。
　　掌握这些因素的运用，你能写出更好的短篇小说，写长篇也会因此变得容易些。
　　
　　短篇小说清单
　　1．你的故事有情节类型吗？是“目的达成”（通过创造力，勇气或特殊才能）还是“误解，发现，和修正”？
　　2．用一句话说说故事要解决的问题是什么？
　　3．你的主题是什么，你要阐明什么道理？主题是否通过故事情节来展开？
　　4．你是否在第一页就提出了要解决的问题？第一段是否就有剧情细节？
　　5．你有没有通过反面角色，自然或主人公的个人缺陷来造咸故事的冲突？
　　6．主人公是否自己解决自己的问题？
　　7．故事是用第一人称讲述的吗？
　　8．你有没有避免通过碰巧侥幸来解决问题？
　　9．故事是否在几幕场景之后达到高潮，而在高潮中主人公看起来已经失败了？然后，解决的办法是否紧接着出现了？
　　10．你是否检查了每一个词、句子、段落，它们是否合适或需要修改？

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:44:57

6．它对孩子来说足够好吗？

　　有人坚信，只有当你不能成为好的成人文学作家时，才不得不为孩子写作，因为给孩子写作要简单些。错，错，借！
　　——玛德琳·英格尔
　　
　　不久以前，当我在教小说技巧课时，一个年轻的女人上前对我说：“我非常希望你能跟我们讲讲儿童文学的创作，这是我来这上课的原因。”
　　“我刚才讲的是什么？”我问她。
　　“哦，写作。”
　　“给孩子写就不是写作了吗？”
　　“是，但……难道没有什么不同吗？”
　　没有，我肯定地对她说，没什么不同。小说技巧就是小说技巧，它们对贝娅特丽克丝·波特和对陀思妥耶夫斯基都一样适用。
　　但事实上给孩子写作和给成年人写作不一样的看法十分盛行，通常还伴随着这样的观点：它不如成年人作品那么好。如果你是个好作家，就不必为孩子写作。只有当你不能成为好的成人文学作家时，才不得不为孩子写作，因为给孩子写作要简单些。
　　错，错，错！
　　在一个出版商要我写瑞士寄宿学校的经历之前，我已经写了几本正规市场销售的小说，没有人告诉我给孩子的写作是不同的，所以我写起来没有什么不同。我只是尽力写到最好，它的题目是《我们都年轻》，那以后我又写了《卡密拉》，再版时被当作青年读物，然后是《认识奥斯丁一家》。这本小书因为写的是关于死亡，以及一个普通家庭对死亡的反应，所以在一段时期找不到出版者。死亡在那时候是个禁忌，是孩子们不应该了解的东西。出版商几次提议我删除死亡部分，但家庭——父母和孩子们对死亡的反应是这本书的核心。
　　今天我们提供给孩子的东西使《认识奥斯丁一家》显得小巫见大巫，孩子们知道的比大人对他们所认为的要多得多，《认识奥斯丁一家》来源于我家庭中几次死亡的经历。想在孩子面前掩盖这些死亡是绝对愚蠢的，所有的掩藏只会使孩子迷惑并加剧他们的恐惧。应该成为禁忌的不是死亡，而是对待它的方式。
　　许多年前，即我通过写作赚到钱的第一年，我的嫂子来拜访我们，当我的丈夫告诉她那年我赚了多少钱时，她大为震惊并感慨道：“想想看大多数人要付出多少劳动才可能赚到那么多！”
　　可是，写作就是劳动，理所当然地是劳动；再精彩有趣的劳动，也毕竟是劳动。修改，修改，再修改。很多时间不是用来写作，而是在做调查。我想我在大学里学到的最重要的事情就是做调查，以至于毕业后我能直接继续学习。
　　当然，它又不仅仅是劳动，它是一项使不能被理解的事情变得能被理解的工作。伯恩斯坦说音乐对他来说是混乱中的和谐。写小说也是这样。亚里斯多德说，看起来合理而不可行，比可行但看起来不合理要好。
　　这就意味着故事不必是事实，但一定要显得真实。很多人都不太理解这一点。当我是个小学生时，我的一个老师指责我爱编故事，她不认为这是因为我的想象力丰富，而是认为我在撒谎。
　　事实是好的，我们需要事实。但故事将我们带到一个超越事实的世界，到了事实的另一面，人们对这个世界是极度害怕的。
　　作家基思·米勒对我讲起一个年轻的女人，她有三个学龄前的孩子，她发誓，决不用神话、幻想、童话来污染他们的头脑。他们将永远知道真相，他们是为了真相而阅读，因此，她只让他们读真人真事。
　　一次，下了一整星期的雨，患了一个星期的轻感冒后，太阳出来了，于是她把孩子们放进红色的大众牌小型汽车里，带他们去动物农场。停车场拥挤不堪，但幸好她的车非常小，她设法为它找了个位置。那天她和孩子们玩得很开心，抚摸动物，继而骑在上面，享受阳光。突然，她看了看表，发现已到了该离开的时间了，她和孩子们匆匆赶到停车的地方，让他们没料到的是，车的前端被撞瘪了。
　　她气急败坏地向管理员办公室走去，当管理员看到她走近时，笑了起来并说：“我敢打赌你就是那辆红色小‘大众’的主人。”
　　“这一点不有趣广她的声音又尖又快。
　　“现在，夫人，平静下来，让我告诉你发生了什么。你知道你的孩子们骑得好高兴的那头大象吗，它经过马戏训练，并且它常被训练坐在一个红桶上。你的发动机在后面，所以你可以毫不费力的把它开回家，别担心，保险公司会料理此事的，你先回家，我们星期一会去找你。”
　　稍稍宽慰些，她和孩子上了车并离开了，但时间更晚了，所以当看到路上发生了一起小车祸时，她没有停下来，而是驶了过去。
　　紧接着，闪烁的车灯和拉响的警报随即出现，她被拦了下来。“女士，难道你不知道在这个国家肇事潜逃是犯法的吗？”追踪者问道。
　　“但我没有肇事呀。”她抗议道。
　　“我想你的车是从那个方向来的吧，”他指着瘪下去的车前端说。
　　“不，是一头大象坐了上去。”
　　“女士，您介意跟我们去趟警局吗？”
　　这给了她一个教训，纯粹的事实是不够的，事实并不能构成完全的真实。从那以后，她开始给孩子们讲童话故事，并鼓励他们玩“扮家家”的游戏。
　　我也很愿意知道真相，知道人们为什么要互相倾轧？为什么有时又互相帮助？为什么有战争？为什么儿童被虐待？……我在故事书中比在百科全书中更有可能了解真相。我一遍又一遍地读露西·莫德·蒙哥马利的《新月的艾米莉》，因为艾米莉的父亲死于肺病，我父亲也是；艾米莉在学校里很不适应，我也是；艾米莉想成为一名作家，我也是；艾米莉知道世上有超出可见事实的东西，我也如此。我爱读童话故事、各国的神话、科幻、幻想故事和内斯比特的家庭故事，读儒勒·凡尔纳和H·G·威尔斯，也读我父母的书，尤其是那些有很多对话的书。
　　我们往往得到我们寻找的东西。如果我们寻找灰尘，就得到灰尘，不管那儿有没有。我曾接到一封很好的读者来信，信上说，她发现《无尽的光环》在如何面对一个朋友的死上给了她很大的帮助，但另一个朋友却问她怎么看待我使用的脏词。我回信中说我不会把那本书重读一遍去寻找肮脏的字眼，但就我所能记得的，书中惟一可以被看作脏话的字，是我自己造的，而且就是为了避免使用脏词。难道寻找脏词不是一种很丑陋的读书方式吗？
　　我最喜欢的一本书是弗朗西斯·霍奇森·伯内特的《秘密花园》。一个下雨的周末，在阁楼里的老式铜床上，我给一群孙女辈的小女孩读这本书，女主人公玛丽·勒若克思是个被宠坏的小女孩，我想我们每个人都可以在她身上找到一点自己的影子。秘密花园既有现实的围墙，又是玛丽心中的花园。故事结束时，生病的男孩科林又能走能跑了，玛丽也知道了如何给予别人温暖、爱和关怀，园丁的孩子迪肯，看着美丽复原的花园说：“这简直是魔术！”但“魔术”成了今天自命为书籍检查员的人们主要的禁忌词之一，因此，他们带着百分之二百的不满，将《秘密花园》投人火堆之中。我不寒而栗，这种态度是极端危险的。
　　现在再谈谈看待成人和孩子的作品的不同标准的老问题。判断一本儿童读物的惟一标准是：这是本好书吗？对我来说够好吗？如果一本儿童读物不是对我们所有的人都够好，那么对孩子来说就不够好。

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