作家速成教材

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:30:28

18．健康领域的写作处方

　　如果经常不断地写医学文章，不久你就会发现，你比大多数作家了解医学，当然，也比大多数健康专家更懂得新闻知识。
　　——乔安·比林斯
　　
　　正如一堆石头不是一幢房屋一样，事实的堆积也不是科学。信息爆炸在健康医药领域比任何其他领域表现得更为强劲，科学家不断公布新的发现。因此，产生思路并非难事。首先测览近10天的报纸（其中包括两份周末刊），挑出三四个吸引你的主题，判断哪一个可能更直接地影响读者的健康。
　　查找《读物文献周刊》中“健康”和“医学医药”两个部分，将小分类列一个清单，例如，“医学动力学”这一主题下包括：教育、电子学、器材、伦理学、医疗检查、辅助设备。遗传学、地理学、历史学和催眠术。每一分类下是已发表文章的题目，这会为你描绘一幅新闻领域大众健康问题的广阔画面。
　　参观医学会议的记者室可读到一些通讯，对你也非常有帮助。
　　若一个主题在这些地方反复出现，那意味着：1）这些题目已不新鲜；幼读者对此仍兴趣很高。根据你瞄准的市场，判断什么是可行的题目。
　　
　　市场
　　仔细测览街头报刊，就会发现不时有新创办的刊物出现，加盟新刊物比打人一本资格很老的杂志要容易得多。
　　仔细研究市场后，你会注意到，针对一般读者的健康、医药出版物的主题一般都可归人以下两类：
　　1．预防疾病l生活方式
　　2．疾病/治疗
　　你必须选择走哪一条路。
　　有些刊物专门介绍医药知识。健康和医药的话题如此普遍，差不多每家杂志都会考虑登载一篇谈论健康话题，对读者有影响力的适时而优秀的文章，尤其是那些面向老年读者的杂志。
　　杂志社可能会搬家或更名，编辑也可能替换，因此要搞清楚杂志现任的编辑和当前的地址。
　　
　　背景研究
　　假设你已决定就乳腺癌的早期识别写篇文章，并且把两三家刊物作为你的投稿对象。那么下一步，你要广泛阅读各种诊断方法：早期胸部肿瘤X射线测定法、乳房的自我检查等，进行深人的背景研究。如果你在人体健康方面毫无经验或知识甚少，这种阅读就更为重要。任何一篇好文章都需要前期的深人钻研，对医药文章的写作来说，研究甚至会产生文章。
　　背景研究不可一带而过。除了希望得到最新信息，更重要的是获得观点：你确定的主题在哪些方面切合一般读者？这些话题是否可与社会学、心理学、伦理学及法律相关联？对乳腺癌来说，早期诊断是关键，同时涉及到心理学：如何对待笼罩着死亡阴影的疾病及乳房切除术，如何对待治疗可能会带来的并发症？
　　如果你搞不清楚或碰到了太多的术语，可以到公共图书馆的儿童阅读室查找同一主题的书籍。先去大型的市立图书馆，再去医学院图书馆（任何人都可以进，但你恐怕不能将材料带回，准备好钱将关键的文章照相复制下来）。
　　
　　采访
　　书上刊登的信息已滞后18到24个月，所以你还需向专家咨询。与专家联系的途径之一是通过当地医学院的联络部。
　　一旦选择好去采访哪些专家，以下建议可供参考：
　　1．约好时间亲自登门采访，避免通过电话咨询；
　　2．使用录音机，这一点对于医学文章比其他任何类型的文章更重要，因为其内容复杂，而且误引的可能性很大；
　　3．无论是对交谈的题目还是被采访者，都要做好事前的准备工作；
　　4．事先准备好需提问的相关问题；
　　5．遇到不清楚的地方要请求解释；
　　6．将专家说过的话重复一遍，以检验自己的理解。
　　只要你表现出适当的信任，多数人都会愿意与你交谈。
　　
　　连缀成篇
　　写作之前，先列一个大纲。还应提前写出结尾，如果你写不出让自己满意的结尾，要么是因为缺乏一个有意义的主题，要么是你的想法还很模糊。如果是前一个原因，这篇文章恐怕必须得放弃。通常情况下，除非尝试着写出结尾，否则不会认识到这是一篇没有前途的文章。
　　假如你想将思路整理得更清晰，并且已有一个明确的结尾，那么继续写开头。开头应生动，但不要玩弄噱头，要吊起读者的胃口，让他们想知道更多的信息。头和尾写好，中间部分也就容易了。考虑到长度限制，这部分你应注意提炼和浓缩（千万不要放开来写，手中的材料与所写内容相比总会绰绰有余）。
　　如何处理专家之间的意见分歧？告诉你：千万不要做这种尝试！如实照录他们的话即可。实事求是的意见分歧只会提高文章的可信度。存在对立观点，或提供争论的文章最好不过。医学文章中较为时髦的话题包括：衰老的过程、爱滋病、注意力失调、生育控制、癌症、计算机在医学上的应用、吸毒、内分泌学、医学与伦理学、健康保险、家庭治疗、免疫学、器官移植、休闲、运动损伤、医疗技术、精神健康、新药物、恐惧症、胎儿诊断、人物简介（内科医生、宇航员、诺贝尔奖得主）、自救策略、空间医学、紧张缓解、青少年早孕、大众医疗保健、动物在医学研究中的应用、妇女健康等等。
　　
　　结语
　　新的信息不断涌现，因此医学领域可供耕耘的土地非常肥沃，能够对成千上万的人提供帮助是件很有意义的事。如果擅长此道，你会比其他的自由撰稿人更有竞争力。
　　开始时，不拘大刊小刊，只要能发表都可投稿。发表了几篇文章后，要转向层次较高的期刊。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:30:53

19．写实用技巧文章并不难

　　任何能够吸引你的活动，从划独木舟，到烹饪，收集内战遗物，为自己理发，都可构成一篇指导生活实用技巧的文章。不管你是专家还是新手，都有资格写作。
　　——拉尔夫·柯雷根
　　
　　从哪里开始
　　最成功的导人方式是先提出一个问题，然后提出一个或更多的建设性的解决方法。导人方式与人的七种基本动机相关连。
　　自我：你对问题的解决方式是否改善了自我形象、自我感受、及与他人交往的能力？
　　经济：这样做省钱吗？是否保护了环境？未增加花费而提高了质量？
　　健康：它是否使你精力更充沛，养成了健康习惯，增加了你的心理健康？
　　浪漫：它是否使你更富有魅力，营造了温馨的气氛，加强了私人关系？
　　家庭：是否使孩子们得到娱乐，培养对家庭的忠诚感，有助于探究家庭的历史？
　　休闲：它是否活跃了假日生活，提供了一种让人着迷的爱好，帮助拟定激动人心的休假计划？
　　个性：这项活动是否新颖、与众不同，唤起人们普遍具有的追求独特的愿望？
　　上述动机常常是交叉的。一种爱好可能会带来收人。节食可能既增进健康又提高自我形象。建造一所别具一格、毫不奢华的小平房，可能会提供一处浪漫的休闲场所。吸引你的动机越多，你就会对技巧文章产生更浓厚的兴趣。
　　
　　开始写作
　　将读者的兴趣吸引过来之后，接着要用鼓舞信心的话语对此项活动作一个简短介绍。这种技术只需五个简单的步骤就能学会吗？每天需15分钟？是否需要特殊的环境，还是仅车库一角就可以？需要什么特殊工具或材料？
　　可能你不想在文章一开篇就将大量的工具和材料一古脑倾倒给读者，那么不妨将它们列在副栏中，即与文章主体分离的花边文字。副栏可不打断叙述而将数据或较长的解释包括进去。有些编辑喜欢有一两个副栏的文章，若文章很长或很复杂，副栏甚至多达三个。
　　不常见的术语定义应归人词汇副栏，尤其当这样的术语数目很多时。另一方面，若特定词汇很少或易于解释，最好随着文章的展开说明其含义。
　　尽可能以熟悉的事物作类比来描述新概念，比如一篇介绍砌石墙的文章，将灰浆的浓度比作“像黄油一样”，就会迅速地激发联想。像烹调书那样，以简短、不复杂的句子表达，复杂的程序也不会让人陷人到迷惑之中。准确同样带来清晰，像“量6—8杯水”或“剪下2—3码的绳子”这样模糊的说法，会让读者搞不清前后两个标准应用哪个。
　　将总的原则与特定程序分开来说，也易使文章明白易懂。比如介绍如何造一个鸡笼，几句简要的介绍之后，解释一下怎样确定设计和尺寸大小，接下来是具体的计划。再比如，介绍圣诞节烤鹅的做法时，先描述怎么烤制，然后提供一些适合个人口味的调制方法。这样，既满足了那些喜欢别出心裁有创新愿望的读者，又照顾到了那些遵循每步程序、不想冒险的人。
　　确保清楚明白还有一个最好的办法，就是配以插图。介绍的事物越不常见，照片和草图就越重要，尤其涉及到尺寸规格时，它们更是必不可少。另外，刊物也更倾向于接受有插图的技巧文章。当然，如果你不是个出色的摄影家或画家也不必沮丧，很多“技巧”杂志都有专职插图员，为文章配上清楚、易学的插图，使其增色不少。
　　
　　组织
　　主题一般决定了技巧文章是按时间顺序组织，还是先讲简单的程序，后讲较难的部分。如果两个步骤同时讲述，一定要做到清晰明白。例如，烤面包的做法，须指出酵母在温水中浸泡的同时，还要称量其他配料。
　　重复说明能增强或妨碍读者的理解，太多的重复会使读者的兴趣丧失殆尽。文章较短，则稍微提一下前面的解释就足够了。如果文章很长而且复杂，解释的话语又相对较短，重复说明就有必要，这比让读者往回翻找信息要好。
　　每一步都应有个时间表以帮助读者掌握进程。如需多长时间，混凝土才能凝固？鸡蛋才能孵化？酒才能发酵？所需时间是否会因制作条件的变化而变化？要不要采取什么措施加速或放慢制作进程？快要大功告成时，读者是不是应该注意什么征兆？
　　最后，有什么样的可能会把事情搞糟？仔细想两遍，然后附一个“不要做”的部分，或“易犯的错误”副栏。面对一长串可能出现的问题，读者理所当然会担心，这件事如此麻烦，值不值得去做。但是，一般情况下，只要这篇文章表述清楚，组织严谨，指出过程中可能遇到的问题，文章则不会受损。
　　研究，包括对专家的采访，提供了增加文章深度和权威性的背景知识，从而有助于提高读者的兴趣和信赖，还能让作者发现他的经验是否有代表性。如果缺乏代表性，应避免作出不可靠的总括性的判断。
　　查询权威资料时，应注意到你描写的方法和术语的地区差异，尤其当你为全国性杂志撰稿时。提到养小鸡的铁丝围栏，南部人可能会理解成西部人所说的家畜围栏。讲到重新布置沙发椅，有的读者想不到你说的就是沙发。写文章前，要查一查其他地区与之相对应的术语。
　　
　　语气
　　当然，最后读者要决定怎样按你的要求去做。如果在向有经验的工人讲解一种新的纺织技术，你可以不加注释或随意使用各种标准术语。但对于一般读者，你应该将新技术特有的词汇加以说明，还要解释这项新技术为什么值得学习。
　　作为一名“技巧”文章的作者，你应保证读者在读完文章时，每个人都获得了同等程度的信息，并且你不能用居高临下的口吻对他们说话。在写技巧文章时，你不妨假定自己正给一位对此有兴趣的朋友写信，便可做到这一点。
　　如果你感到就好像在与某个深深吸引你的人谈话，娓娓道来，你便找到了最佳的讲述口吻。若想不出这么一个合适的人，就自创一个。采用这种面对真实或虚拟的特定个人的讲述方式，你会因此而获得所有读者的好感。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:32:05

第五章写个好剧本

1．勾画写作剧本的蓝图

　　请记住，当你坐下来开始写一个剧本的时候，一种古老而精美的艺术形式的前程正掌握在你的手中。
　　——彼徒·西格尔
　　
　　如果我不是位剧作家，我会成为一名建筑师。在过去的许多日子里我曾想，做一名建筑师也许是所有艺术职业中的最佳选择，因为建筑师可以创造一种艺术，它无可争辩地实用，而且能满足人们的需要。建筑是一门能将物质环境中的每种需要紧密粘合起来的艺术。遗憾的是我既不懂绘图，也不通算术，更懒于埋头那些精确的计算和研究，于是我就摸索着走上了成为一位剧作家的道路。即便如此，我还是试图在心中把戏剧想象成建筑，以此安慰自己。起码它们都是这样一种艺术，由它的功用来限定，由它的结构来传达它的意图，并且受到使用它的人们的鼓舞。戏剧，如同建筑，都应该是实用的，并且都是通过被华丽的装饰遮掩起来的真实意图向人们展示美。
　　所以，一旦一个人准备好从事剧本写作的话，首先他得具备任何一种纯艺术领域所要求的东西：独立思考、认识规律。掌握知识等等。此外还有一样东西，恰好也是搞建筑所需要的，那就是一种责任感。一名建筑师当然应该知道他（她）的那幢大楼会不会受到路上行人的注目，然而他（她）最先要明确的就是它可不可以使用。无论那幢大楼的外表看起来多么时髦和考究，然而就是不能住，那么，即使建筑师们再费劲心机，挖空心思地向人们演示它的办公功效和私用的功能，劝人们住进去也无济于事。须知设计草图上一个小小的错误也可能会给成千上万蒙在鼓里的人们带来不适和烦恼。剧作家们的要求也许要少得多，但有一点是最现实的：我们要求获得人们的时间。把你生命中的两三个小时给我们，那永远无法追回和替代的两三个小时，然后把你关在一间隔音的屋子里，关掉灯使你没法读书，也不准你与人谈话，并且我们还要向你保证这一切都是值得的。
　　因此，作为一名剧作家，你的第一项职责就是不要浪费任何人的时间。把观众的注意力当作他们馈赠给你的最珍贵的礼物吧！一颗宝石，一旦被疏忽和怠慢，将永远找不回来了。时间是神圣的东西，因为每一个人的时间都是有定数的。
　　作为一名剧作家，你的任务就是去创造一连串的事件、对话和场景，它们如此重要，值得请求人们暂时抛开一下他们的所有事情来看一看。我以为在所有的写作中，这是一项最困难的任务，除非一卷浩繁的史诗才可能与之相匹敌。你没有一名小说家那样的宽松和自由，也不像一名专栏作家那样有可靠而稳定的读者群，你就要更加努力和认真，这里绝不容忍马虎；写作剧本的那一刻正如枪指眉心。接下来看看该怎么办吧。
　　
　　热爱你的艺术
　　剧院是不会付给你工钱的，也不会安慰你，但或许会给你一点点奖赏。而正是这一点点奖赏会耗尽你的心血。境况极好的话，你写的东西会受到那帮怪里怪气的演员、技师、导演和编剧们的青睐；如境况不佳，则根本无人问津。就算这剧本写得非常非常的成功，对大多数人来说，他们更乐于天天在电视上看‘与孩子们结婚”的节目，只有一小部分人能有幸看到你写的东西。至于你的经济收人，比起那些专业编剧以及诸如此类的人的报酬，真是少得可怜。如果你只是想给电视或电影写写东西，甚至百老汇大糖果山那样扑朔迷离的地方，那么你大可不必分心为剧院效力了。请记住，你为自己而写，因为你一旦不写就会变疯，因为在你的生活中，没有什么可以与创造你自己的世界相比，仅仅因为你坚信，一群人聚集在一家剧院里观看一场戏剧，没有什么比这再神圣和崇高的了，仅此而已。如果你还不具备确立这种半宗教式的信念的勇气，前途上的任何一次挫折都可能将你击倒。
　　
　　钻研你的艺术
　　长久以来我一直困惑不解，在戏剧的历史长河中，除了几位巨匠的名字被人们牢记之外，又有多少杰出的作家被人们遗忘。大家只认得这样几个名字：莎士比亚、田纳西·威廉姆斯。阿瑟·米勒、卫·马梅、姆·谢伯德。大多数情况下，一个新手刚开始动笔时会模仿他们中的某一个，但正因为他们是天才大师，你才恰恰模仿不了他们的作品。
　　另一个问题是，他们根本就不是什么天才，他们曾经是，现在也还是年复一年地用笔辛勤劳作的人，而且他们中的大多数人都将精力耗尽在剧院里了。没有哪一位伟大的作家不是在剧院里做过长时间的学徒的。像莎士比亚，他最初当过《坎伯兰勋爵的仆人》这出剧的演员。他一生演过无数别人的戏，尽管今天的人们早已忘记了那些无名之辈的作品。只是在此之后很久，他才真正开始自己的创作。
　　当然，如此漫长的见习期不一定总是必须的。但是，如果你连如何将自己周遭的生活与舞台紧密联系起来的问题都从不加以思考的话，也太愚蠢了。假如你生活在这样一座城市，那里的戏院演出不断，场场爆满，尤其是新戏一场接一场地上演，那么即使其中没有多少成功的作品，大部分失败的作品也一样会使你受益匪浅。如果你没钱，享受不了看戏的奢华，那么就埋下头来读书吧。读你那些美国同行们的作品，像托尼·库西纳、马雷思·梅厄、尼尔·贝尔、乔斯·利华拉、米格达利亚·克鲁兹、温狄·海萌等人，还有那些英国作家们的作品。甚至非英语国家的作品以及非西方传统的作品也要读。你将经历和体验到无数优秀的思想，日后你会少犯错误。当然，指望每次观众一到剧院坐下来，就能被你抓住心，也是异想天开。应尽一切力量去伪存真，只是每一次你都应清楚自己除去的糟粕是什么。
　　对于那些能够提供各种写作“法则”的书籍或文章我一向很怀疑，因此我也不会对剧本的写作问题提出什么特别的建议，像什么“情节在中间展开”啦，什么“要将幕后提示写得生动”啦等等。关于如何创作剧本，我当然已确立了一些自己的原则，但是它们还不足以用来指导如何创作剧本，尤其是创作出我所喜欢的戏剧。所有这些原则都会有一个例外，而许多情形下，正是这些例外创出了惊世之作。举一个例子，我不喜欢让我的剧中人直接冲着观众说话，并滔滔不绝地向他们介绍剧中的其他人。这就意味着我永不会写出像《玻璃动物园》。《拜特和波儿的婚姻》、《亨利五世》等我所欣赏的剧本来。剧院是一个活生生的地方，它远远胜过写作的形式，它生长，它变化，过去转瞬即逝，未来就在眼前。原则阻碍进步，当你坐下来写作的时候，你应该明白自己心中意象的剧本是什么样的，因此不要根据既成的观念来写剧本。电视作家是遵守规则的，因为他们知道电视观众要看什么东西。人们看电视，为的就是能看到他们所希望看到的东西，而剧院恰恰相反。
　　
　　实践你的艺术
　　作家应该抵御和控制自己对赞美和喝彩的渴望。在剧院里要作到这一点却很困难。因为首先你是在和一大群演员及其他艺术家合作，而他们最渴慕的就是抛头露面，惹人瞩目。更要命的是，你的作品被大声地诵读给了芙芙众生，然后淹没在喧哗之中，谁知道他们是在赞美还是在喝倒彩。美丽的词句越过编剧，跳出演员的身心，直冲人观众的耳朵，直到那辉煌眩目的时刻，这样的诱惑谁能抵挡，谁还能在此刻有心留意修正自己的缺憾和不足之处。不过，如果你还记得我刚刚说过的有关职责的话，你就应该明白这是一片危险的误区，决不要靠近。要牢记这些原则，纪律，写作，持久的研磨，正如同写诗一样，坚不可破。万不可轻信前人的老话，草稿只是一张蓝图，只要自己心里有数，马虎一点也是可以的。是的，这的确只是一张蓝图，可它应该是张最完美的蓝图，否则大厦将永远也立不起来。
　　那么写吧，写吧，再写吧。在声音、语言、视像和结构中操练成长。不要放纵，不要懒惰，不要指望你把凑合的词句搬上舞台而观众还乐意欣赏它们。不要哗众取宠，不要半途而废。无论你将什么留在纸上，都要使它成为你自己的。请记住，当你坐下来开始写一个剧本的时候，一种古老而精美的艺术形式的前程正掌握在你的手中。在这满目疮痍的时代，一出糟糕的戏剧无疑对它又是一次重击；而一出好戏会给剧院注人新的生命，轻敲几颗共鸣的心灵，也许，就这样下去，生生不息，在我们身后戏剧之花将昌盛不衰。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:32:30

2．第一幕，第一场——拉开帷幕

　　撰稿人必须明白如何用最快而又不可抗拒的手段把观众的心一下子牢牢抓住。
　　——杰弗里·斯维特
　　
　　就在不久前，两名不太重要的角色在台上手舞足蹈，展开了如下对话：
　　
　　玛丽：小格里戈立昨晚出去了很久，一直到今天凌晨三点钟才回来。
　　约翰：那他有没有说他去了哪儿呢？他告诉你他的车子上为什么留了个大口子没有？
　　玛丽：没有。不过我能告诉你的就是他可能喝了很多酒。
　　约翰：真奇怪。不知道这事儿与他昨天收到的那封信有什么关系。他接到那封信后脸都白了。
　　玛丽：不太好说。不过今天吃早饭的时候，你倒是可以一刀了断他跟他父母之间的恩怨的。
　　
　　好吧，以上我说的可能夸张了点，不过也不算太过分。如今的戏几乎总是这么一套，要么两个仆人，要么住在隔壁的两个长舌妇，还有就是一个刚刚从旅途归来的家伙正在打听他不在的时候都发生了些什么新鲜事。就是诸如此类的开场白，当的一声，戏开演了，这也叫所谓的戏。
　　作者的动机都是想把一大堆重要的线索一下子扔给观众，好让他们理解接下来发生的事情。戏迷们通常在头十来分钟里都规规矩矩地坐着，因为他们都清楚，要想看到精彩的正题，必得耐着性子先听一听这类饶舌的开场白，这似乎是合理的代价。关于演戏，我现在正说着的并非离题太远。莎士比亚的（冬天的故事》中第一幕第一场里，插在卡米罗和阿契达姆斯之间的那段对话就相当蹩脚，它存在的惟一理由也只是为了帮助观众进人下文（绝不能因为莎士比亚是最好的剧作家就可以说他没有错误）。
　　总的说来，现在的戏剧演进的速度已经比从前快多了。
　　我认为这部分是由于电视的普及所导致的。把电视调到任何—个黄金剧场频道，在正片字幕出现之前你通常会看到如下的画面：
　　闹剧演员正站在台上搞笑，观众前呼后应。一个穿黑衣服手里提着个小包的女人从舞台的人口溜了进来。她不声不响地朝～扇写有“更衣室”的门蹭去，走进去，随手又把门关上。更衣室内，只见她拧亮灯，环顾四周，接着她看到了一个相框，相片上是一个妩媚的女人正坐在梳妆台前。突然，她猛地把相框砸向地板，破碎的玻璃片滚了一地。舞台上，那位闹剧演员向观众道了声晚安并优雅地鞠了一躬，然后怡然自得地走向那间更衣室。他拧亮灯，刚向前迈了一步，就听到脚下“嘎吱”一声。他低下头来，看到自己正踩在那一大堆碎玻璃上。接着，他背后传来这样的声音：“你今晚倒真的是在做饭呵，查利，是你杀了他们。”一他转过身来，看到刚才那个女人站在门后，正用一支小手枪指着自己。汗珠子从他的头上冒了出来。“我一直以为的宁死不屈大概就是现在你这副尊容吧。”那个女人惬意地笑着，此时镜头拉向她那扣在扳机上的手指。画面消失，轻松的音乐响起来了，字幕开始打出。
　　你想知道那个女人究竟是何方神圣吗？为什么她要把相片砸碎？她接下来究竟会怎样处置查利？要想弄个明白，你只好坐等字幕打完，还要熬过一大堆商业广告。如果你确实已耐过了这一段，你很有可能会接着看下去，一个个不太重要的角色上来又下去，直至故事重新回到查利和那神秘的不速之客身上。接下来的情形就好说了，既然已经花了那么多时间，你很有可能会继续呆在那儿一直到故事结束。以一件突发而不明原因的事件做开场白，故事就这样开始了，紧紧地抓住了你的心，自始至终，你没有理由不一直跟下去。
　　为电视撰写的脚本常常不得不受到观众与传媒的这种影响。你必须清醒地知道，对于观众，遥控器就握在他们手中，无论在什么时刻，也无论是多么有竞争力的节目，他们随时都有生杀大权。撰稿人必须明白如何用最快而又不可抗拒的手段，把观众的心一下子牢牢抓住。很显然，如果先让两个无关紧要的配角上场，听他们在那儿东拉西扯一些与题无关的事情，这样是很少会有人把这个节目再看下去的。因此，一出好的电视剧应该一露面就把尖锐的戏剧性问题提出来。
　　当然，观众是不会手握遥控器到剧院里来的。可是，经过多年在客厅里看电视的熏陶，他们早已适应了那方匣子讲故事的节奏，他们会很自然地再把这种习惯带进剧院，以期迅速地一头扎进故事的高潮。为了能尽快地抓住戏迷们的心，当代许多剧作家早已从电视剧那里搬来了一两招。他们把本应出现在高潮迭起的情节中部的人物移到了最前头，正像刚才介绍的电视剧中查利遇到险境那样。
　　在约翰·果奥里的名剧《六度分离》中，两位领衔主演乌依莎和弗兰·济特里奇首先出场，他们激动地向观众讲述着在受到某种莫名的威胁之后，他们正准备出逃。他们紧张地检查着每一样值钱的东西，发现无一被盗后，便惶惶地估摸着那恐怖的死亡离自己究竟还有多远。把观众的兴致挑起来之后，果奥里不慌不忙地又花上几个小时，把大家重新拉回到不那么刺激的开头：主人公的一位朋友到访，他将与他们共进晚餐。正由于看过了上面的开场戏，我们知道，故事的主角不久将大难临头。于是我们当然会细心地看下去，这顿晚餐在这一连串的事件中究竟占了多大的分量，他们究竟又是怎样一步步迈入险情的。
　　果奥里本来完全可以把济特里奇夫妇商量晚餐的事儿放在开头，余下的情节照本生发就可以了。这样做丝毫也不会损害故事的完整性。可是，一旦把激烈的险境调到开始，再让我们倒过来欣赏，效果就大不一样了。果奥里使观众从第一刻起就像被钉子钉住一样坐在那里，并且注意力高度集中。这里不再会有观众的烯嘘声，他迅速地吊起了我们的胃口。“究竟是什么事让济特里奇夫妇如此不安？”，欲知究竟，请跟我来，答案就在下面，果奥里正是利用了如上妙方把下面那些相对次要的情节一幕幕展开在那些瞪大了眼睛的观众面前。若非如此，他们的眼睛睁得可就会小多了。
　　我并不是在这里倡议所有的戏都该从中场开始，但如果大家愿意试一试的话，情况多少会有些改观的。我曾求助于一家戏剧创作工作室的成员，请他们带上他们正在撰写的初稿作一个试验。我们从稿件中抽段朗读，每次都从第十页开始。结果除了两位例外，其他作家都一致认为，如果该剧从第十页开始要比按原样开始效果更好。
　　那么那些被划拉过去的篇幅里面究竟可以提供什么信息呢？我的学生们发现即使是从第十页开始，以后的大部分信息仍含糊不清。而如果越过这前面的十来页纸，让剧情从中间展开，再回头补上前面的内容，这样剧作家就为观众带来了跟踪线索的无限乐趣。砍掉吧，那些枯燥乏味的角色人场式，大费笔墨也只不过是个没完没了的自我介绍；砍掉吧，那些俗气的单方打电话式的开场白；来吧，开动戏剧的马达，让它隆隆响起，让剧情飞速前进，从第一个词开始，就让逼人的紧迫感滚滚袭来，直让台下的观众无法招架。
　　开头戏不仅仅意味着一个故事的开始，它同时也与观众订下了一个契约。这最初的几分钟无疑是在宣示，“这就是接下来我们将向您表演的故事的类型。”与此同时，观众也相应地在心里定下了自己的期望。观看不同类型的作品，我们当然会怀抱不同的期望。那么正确地引导观众的期望在作品的开始部分就显得非常重要了。在现实生活中，如果你一次失信于你的某个朋友，很有可能从此你将永远失去那位朋友的信赖。同理，一旦你失信于花钱来看你的剧作表演的人们，回报你的将是疑惑和愤怒。打个比方，如果你把你的开头戏交给两个混混，任他们用极乏味的语言在台上插科打诨，那么，你还是省省事吧，我敢保证，第二场演不到一半，你恐怕就得关灯走人了。用块大黑布把光秃秃的舞台包起来，再让主角在帘子后面躲躲藏藏，用手势打着有关生活的哑语，对于尼尔·西蒙式的家庭喜剧来说简直是不可思议的误导。
　　这建议听起来像是再明白不过了，可是正有一些非常博学的戏剧天才们因如此的错断而痛失一部精彩的音乐剧。1962年，华盛顿，戏剧《发生在通往罗马古城途中的一件趣事》在准百老汇演业厅上演。无论从哪方面讲，这出戏实在是值得一看，可观众就是迟迟不能进人状态，哄笑声此起彼伏，几乎每晚幕间休息的时候，观众席上已空了一大片，这可搞晕了那支精良的创作组，他们中间净是像乔治·爱伯特、莱里·吉尔巴特、伯特·谢瓦洛夫和斯蒂芬·桑代姆那样久负盛名的大人物。他们请导演兼编舞杰洛姆·罗宾斯去查一查，他们到底是什么地方弄错了。
　　演出之后，罗宾斯告诉创作组问题就出在开场白上。既然全剧是以一支轻松的小曲“爱情就在空中荡漾”开始，那么这出戏一定是浪漫格调的。可是接下来的剧情却恰恰相反，竟是整晚的大笑话，油嘴滑舌和搞笑的把戏。罗宾斯说，惟一需要调整的就是重新安排一个与笑话、油嘴滑舌和搞笑的把戏情境相符的开场白。他坚持认为，一个开场白应有责任向观众保证接下来发生的事情是不会离题太远的。
　　词曲作家斯蒂芬·桑代姆当即走向钢琴，谱了一支题为“今宵喜剧”的歌曲，歌曲内容正合剧情的格调。据说，自从换上了这个新的开场白，观众的反应立即来了个一百八十度的大转弯，先前的冷淡被热情的喝彩取代。该剧又巡演至纽约时，观者之众，赞誉之盛全因这一开场白的小小改动。如今它已被视为音乐喜剧的经典之作。
　　最初的几分钟不仅为你的作品定了型，同时也确立了你的风格样式。在《六度分离》这部作品的开头戏里，果奥里用最短的时间告诉人们他的作品拥有如下的特征：1．要求他的每一位演员在舞台上一露面就要直接对观众说话，毫不犹豫，毫无拘束ZZ．随着剧情的展开，任何时间或地点的转移、过渡要尽量简短。的确，纵观全剧，无论大小角色，面对剧院爆满的观众，他们都能做到从容自若，眉目传情，心从口出。更精彩的是，一个又一个场景随时间快速地前后转移、跳跃，其间没有一个停顿。观众的视线从济特里奇夫妇那套迷人的寓所移向中央公园再到格林威治村，无论到了哪儿，故事的核心事件都会让你看得眉清目楚，一览无遗。呵，是呵，帷幕刚刚拉开，观众的阵阵笑声就已经清楚地表明大家正在观看一出喜剧。
　　对于那些音乐剧作家来说，你写在最后面的东西通常该是用作开场白的，这一点看来是千真万确了。原因是只有在你把故事的其余部分统统完成之后你才会明白你将为观众准备的开场白究竟是什么。比较正统的戏剧在结构上一般不如音乐剧那么复杂，不过在最后定稿之前，一个聪明的剧作家该把最初的几页仔细看过，看看这部分内容是否已经为接下来两个钟头的表演确立了正确的范围和风格。如果不把开门的钥匙先交给他们，观众是不大会心甘情愿自投罗网的。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:32:55

3．戏剧的新生

　　许多新的创作技巧都像古希腊文明一样古老，但是，把戏剧中多种风格和类型拼接起来的变幻莫测而又令人欢欣鼓舞的方式，却是全新而又充满魅力的，它将把人类的想象力拓展至最遥远的境地。
　　——谢利·巴克
　　
　　当你坐下来创作一个剧本的时候，你是否已经觉察到，如果仍旧按照传统的模式展开剧情，以结局的线路来铺叙，已不足以表现你将要传达的思想和情感，你会发现你正力图去洞悉一个没有情节，支离破碎，如烂布片一般的世界吗，或许因为自己不太通晓那些创作法则，还没拿起笔来便感到力不从心吧。我们在衣阿华剧作家工作室与一批新的剧作家一起工作时，发现其中最有意义的事情之一便是无论他们已经完成的作品还是正在进行中的作品都与传统的戏剧创作观念毫不相容。事实上，当这帮学生想努力按照传统的手法来写他们的剧本的时候，比如说这儿的小人物得再有所发挥啦，那儿的情节再添上几笔啦，结果写成的东西却东零西落，体无完肤。当今许多剧作家正努力构画出一个崭新的戏剧领地，创造出属于自己的新规则，而绝不再把传统的风格和结构方式拿过来生搬硬套。
　　究竟戏剧是什么样的和应该是什么样的，这一点直到19世纪末仍未形成定论。现实主义戏剧创作的原则，比如忠实于生活，行为要符合潜在的心理动机等，在当今的戏剧创作中已不再是牢不可破了。越来越多的剧作家们发现他们开始着迷于变化多样的戏剧风格和趋势，以致我们对原有的那种的接线性发展情节、人物集中突出的作品反倒有些不知所措了。许多剧作家认为那种现实主义的处理主题和结构戏剧的方法已经不能再用来反映当今生活中支离破碎，感觉丰富，科技日新月异的真实景观了。
　　这种新生的戏剧作品倾向于用性情古怪无常的人物来代替原有的与心理潜在动机相吻合的人物；用一系列并不连贯的事件，就像塞车时的热闹场面，来代替原先一根线写到底的情节；用一种只能创造某种瞬间的、富含隐喻意味的语言风范来取代原有现实的、饱含信息的对话。事实上，把以上诸要素揉进一种或另一种形式中去的创作风格，一直是近一个世纪的戏剧舞台上先锋派作家们最关注的东西。不过现在，他们已渐渐成为戏剧创作的主流，甚至还能被称为新古典主义风格。世界已经发生了巨大的变化，在同一个地方，许多毫不相干的事情会同时发生，那种需要穿洋过海的交流也只不过一份传真就解决了。要求主题单一，严格遵循着诸如用两三幕的精力说明一个中心思想或解决一个问题的原则，同时剧中人物的所作所为还要不断地与他们潜在的心理动机相一致，凡此种种，当今的剧作家们早已开始失去耐心。
　　像海纳·穆勒、依连恩·冯纳斯、曼弗雷·卡格那样在国际上享有盛誉的剧作家们，都在以他们各自独立的风格创作，他们的作品直指当代生活主题，戏剧语言和结构已完全摒弃了情节、冲突、对话、人物那一套。那么这些后现代剧作家们到底又确立了一些怎样的原则呢？关于剧作家在现实生活中和戏剧舞台上的未来命运，他们又都说了些什么呢？
　　让我们先来看看曼弗雷·卡格的剧本《人之于人》。在这个剧中，只有一个人物，即一个女人，为了能在纳粹军队中继续生存，她只好顶替她死去的丈夫工作。正像在伦敦皇家剧院上演的那样，该剧是以这个女人躺在一片废墟中作为开场的，她躺在地板上，地点也根本看不出来是在一间屋子中，我们只看到了一些剧中人的生活片断：几只瓶子，一台录音机，一把椅子，一台电视，仿佛我们正置身于某处考古挖掘场地。
　　在接下来的50分钟里（戏剧的时间长短也在发生着变化），这个女人用私人的、政治的、经济的以及神话的语言向我们讲述了有关她生活的故事。若想洞悉她的存在，其中任何一个片断也不比另一个更重要。至此，全剧的过渡是突然的而不是渐进的，情节是支离破碎的而不是线性发展的，剧情的发展是跌宕起伏的而不是按部就班的。
　　如果用一般的感觉去看《人之于人》这个剧本，它简直很难算是戏剧。该剧被分割成一系列零碎的片断，其中包括散文、诗体文、标语口号、广告文字、引文、双关语、政治语录，还有一个神话故事。它简直像是一种从政治和文化历史的万花筒里顺手捡来的语言，好几种不同类型的语言，从文学性的引语，到广告牌上的广告文字，它们共同创造了这个女人的昔日生活。更重要的是，这里使用的语言不仅仅是为了向人们披露什么信息，或深化剧中人物的性格，也不是为了追求一种表面上的华丽效果。在《人之于人》这出剧中，语言本身既是主要的角色又是重要的行为，它的各种形式之间互相补充，彼此竟争和冲撞，使我们看惯了的世界天翻地覆，为我们带来了全新的视角。
　　在许多令评论界瞩目的新剧当中，传统的戏剧创作智慧已经不大适宜了，那种写剧本就要说的雄辩而有力，就得从亚里士多德开始，就得和易卜生聊一聊的观念如今已不那么有效了，放到今天来看就更加不合时宜了。剧情的线性发展和人物性格的中庸平和，也就是说他人的一切言行都必须为揭示主人公的性格服务，这样的套路已永远不再显得那么重要了。格调的首尾呼应，创作者自身情感的不露声色以及严格遵守的现实主义道路已被当今新剧作中流畅的语言和大胆的想象力彻底拒之门外。观众完全可以保持他们的怀疑，也根本不必像窥淫癖患者那样躲在“第四堵墙”后面。
　　这并不是说现在就没有人用传统的形式写出气势流畅、动人、有力度的惊世之作，只是对于现在的部分年轻剧作家来说，他们对那些过去的形式已没有那么大的耐心，也不再予以关注。举个例子来说，现在要想假装台上正在发生的事根本没有人注意，台下黑暗中那几百双闪亮的眼睛也根本不存在，是不可能的。同样，要想控制住剧中人直接向他们的观众说话的热情也是不可能的。修辞的艺术，应该通晓语言是用来干什么的，同时也应十分清楚在语言使用的过程中，什么是恰当的，误用的，以及各种变调方式，这种对文辞之美的鉴赏正日益引导着人们的风尚。因此，那些只能让演员照本宣科的老剧本就变得无人问津了。在新一代剧本中，关于什么是有趣的什么是悲惨的，什么是意义重大的什么是无关紧要的，什么是优美的什么是迂腐的，它们之间的边界已得到拓展，并且因为它们对我们的社会和所处历史时期的直接反映而被拓展到空前的境地。
　　在这些新剧本中使用的语汇，它们以抽象和复杂的特征直接诉诸于观众，因而他们与观众之间的联系也显得异乎寻常的直接。剧中人常常用大白话把观众想要知道的东西说出来，而不是用一长串用以构成剧情结构的线索和观众兜圈子。正像几个世纪以前的古希腊人在他们的戏剧中表现的那样，现在的剧作家们通过尽快叙事的方法使自己能更加集中地表现他或她所关心的政治、历史，以及形而上意义的问题。剧中场景的更替也和从前大不一样了。过去，为了使人们陷人一个假想的故事情境，剧中的一切都不可避免地走向一个最终的高潮；而今，这些场景的转换看起来就像中世纪时期的三联画一样，从众所周知的主题中抽选熟悉的意象，让它们相互映照，通过这种碎断的结构和不完整性的不断阐释来演绎故事情节。观众的反应通过一系列印象深刻和发自内心的感受来营造，这一切都经过精心安排，用并置、讽刺。平行发展以及重复的方法来创造一个观念或意象。
　　在新一代剧本中，最有意思的流派之一便是独角剧，或叫单人剧。它不像传统的现实主义作品，观众要通过身体语言和情感动作来欣赏故事的进程，新一代独角剧是特别强调通过语言来完成它的重要动作的。作为故事的讲述者，剧作家充分运用语言的节奏变换形式来展示动态的行为方式，而不必去模仿那些逼真的动作。独角剧通常是自传体和文化传奇的混合物。它通过制造一系列印象，细细品味剧中单一的人物性格，使其成为丰富多采的生活缩影。独角剧视自己为社会的产物，视自己为神话中的英雄。戏剧的张力则通过被分裂的自我之间的激烈冲撞得以展现。独角剧中的对话不是发生在分裂了的每一个自我之间就是发生在剧中人与观众之间，至此，每一名观众实际上也就变成了一个剧中人，发生在表演者和观赏者之间的一场真正的对话就开始了。
　　新的流派和发展并不是救世妙方，也不是一套可以用来取代旧规律的新法则。比如说依连恩·冯纳斯创作的某个剧本当然会与卡格的剧本截然不同，只是他们又有相同的地方。对于有抱负的剧作家来说，最重要的是要看到隐藏在这些新形式中的自由意识和非凡的想象力，再有就是把语言作为戏剧中第一角色加以再现的风格。
　　不过，我们还是谈得再深人一点吧。对于那些刚刚起步的戏剧家们来说，他们究竟该怎么做呢？首先最重要的一条就是要广泛阅读，以便能充分理解发生在当今戏剧创作中的一切事情。比如说，以专门登载主流作品著称的《炉边戏剧》，专门发表最新作品的《词剧杂志》、《国际戏剧》、《美国剧坛》，还有其他一些杂志，另外像《七种戏剧》这样的选辑都是非常好的读物。对于一名没有经验的作家来说，通过了解那些擅长处理当代事物的作家们的创作手法和结构方式，可以从中得到很大的启发。
　　用大量的工作来实践自己的想法，所有有抱负的剧作家们都必须学会相信自己的天赋与本能。对于一名新手来说，要想清楚地知道自己是否正走在一条创造非线性、充满诗意、生机勃勃的戏剧风格的道路上是很不容易的，而事实上他们往往费了半天的工夫仅仅才为人物和剧情的发展勾画了一个模模糊糊的轮廓。如果每写一笔，他们都要把它与《一名水手的死》作一番比较的话，那将是得不偿失的。创作新剧本的经验，连同它的形式在内，是一种整体的体验，而不是所谓的生活的片断。这样的体验不必强求语言、地点、人物以及其他各种常规因素的连贯一致。事实上，运用多种形式表现冲动或本能也许正是那惟一可以用来表达你的想法的最佳途径。
　　我们还是来总结几条最基本的规则吧，希望你能牢记在心，当你写作或重新审阅你的手稿的时候，或许可以助你一臂之力。
　　1．传统的戏剧创作与某些新形式之间有一点是共同的，它们都强调细节的刻画和思想的清晰传达。
　　2．当你在进行创作的时候，你要确信你是在倾听剧本本身在告诉你什么，而不是你以为你想要说什么。遵从你的冲动，倾听你笔下人物的内在声响，忘掉规则，忘掉门槛，忘掉温文尔雅，永远不要问自己所写的东西是不是符合逻辑。
　　3．如果一个剧本告诉了你有关某个日子的声音和节奏的主要特征，那么你一定要相信它所要展示的决不仅仅是你想描绘的人物和故事情节，它很可能就是关于那一天的戏剧之声。人物和故事情节已经制造出来了，至少在你的笔记本上它将要被制造出来；然而，那一天，那种特殊的气味却还远远没有出现。不要因为你所写的东西一点儿也不像那些大人物的手笔就轻易地否定你可能正在创造一部重要的划时代的作品。
　　4．请记住，剧作家可以使任何事情戏剧化，从随便的一天到一首诗乃至建筑物的某个局部。作为戏剧经历的源头，戏剧行为不仅仅是指身体或心理行为，行为同样可以被理解为思想、意象、词语或情感倾向的运动。
　　5．在舞台上，要试图把你所洞察的世界记在心头，努力探索你自己的思想、词语和视觉感受，并谋求通过演员、道具和观众诸要素，把它们有效地传达出来。对于你所知道的或已经觉察到的决不要轻易下定论。
　　6．要满怀信心。当你在用自己的方式写作的时候，你是孤军奋战的，如果你想套用别人的方式来表达自己的思想常常会事与愿违。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:33:39

4．在你进军百老汇之前
这些初出茅庐的剧作家们犯的最糟糕的错误就是不去尝试，他们不写脚本，不修改，也不把写好的东西送出去给人家看。或者只送出去过一次就从此放弃了。
　　——安娜·哥茨　
　　身为一名生活在洛杉矾的作家，脚本分析员和社团剧的拥护者，我曾见过许多剧本，它们本可以弄得再好一点，然而，没有人肯去动它们。我还读过大量的脚本，虽然它们大多还未问世就夭折了，但这未必不是件好事。
　　小型剧场的作用之一便是为剧作家提供一个机会，看看他们的作品究竟行不行。当然这里指的不是写在纸上的东西，而是付诸于舞台，由活生生的演员表演的剧作家的作品。好让剧作家看一看自己创作的东西还有什么地方不行，为什么不行，如果必要的话，再剪一剪，砍一砍，甚至从头过一遍。
　　当今人们的兴趣似乎太偏向于屏幕作家了，从乔·爱兹特拉斯价值三百万元的《本能》到乔·施莫尔价值两万元的B级小剧；不过剧作家相对于屏幕作家有一点是占绝对优势的，当然不包括道义上的超凡脱俗这一点了——
　　剧作家可以一边创作，一边学习。
　　剧作家可能有志进军百老汇，但是在通往成功的道路上总会发生些意外，他可以不断地对作品修修补补，这里再收紧一点，那里再延伸一点。即便作品已经到了导演手中准备排演了，他仍可以继续改动，根本不必太在意导演的说法，甚至可以拿回来重写。
　　能用来演出脚本的地方大体可以分为四类：社团剧场、实验剧场、正统剧场（又称名流剧场），还有就是出版社或电视台。
　　当然，这样的分类并非互不相容。所谓社团剧场是指舞台可能是临时搭建的，或者在戏剧旺季，借用某家保留剧专用剧场的一小块地盘，那里会有一整套精致而装备优良的演出装备（当然，所谓的“装备优良”是相对的）。学生剧场是社团剧场的又一类型，在一些大学城里，它们是人们热切期望的惟一可以供演戏的地方。
　　社团剧院比较热衷于上演知名作家的著名作品。如果你在6年中已经是第五次观看《我们的小镇》或《街车》之类的作品的话，你或许会感到有些厌倦了。但细细想来，这里面一定自有道理。由于需要投人一笔资金，导演们自然情愿挑选那些已获得广泛声誉的优胜者的作品上演。他心中明白，撇开资金投人不谈，观众是不讲什么淡季旺季的，只要是人流的作品，他们随时都会报以最热烈的反响。
　　这不是说你最初写就的某部轻喜剧或社会剧连一家小规模的戏院都找不着，它当然能找到地方上演。不过，要找到一个合适的地方来举行你的首演式，你可能需要特别大的耐性。、不错，某些当地的公司偶尔也会发发疯，同意上演实验戏剧作品。不过我建议你最好还是去像洛杉矾或者纽约这样的城市碰碰运气。因为在那样的地方有密集的演员和作家群，有数不清的演出场地，还有众多古里古怪的（哇，开个玩笑，我其实是想说各种各样的）欣赏品味。
　　如果你的作品在白色大道这样的地方，或者在有线电视上上演使你过于费力的话，你最好还是退下来歇一歇，别急于求成。
　　通往百老汇（或外百老汇，或外外百老汇）的艰难历程往往是由无数社团剧院和校园剧场铺成的。当然，你或许有幸成为15名优胜者中的一员，被奥尼尔国际戏剧家协会戏剧中心选中；然而另一方面，你也极有可能成为1500名落选者中的一员。尽管希望渺茫，只要还有可能，你都不愿放弃，就在这进退维艰之际，你突然将你的第一部毛糙的脚本递给了某家有线电视公司，结果你得到一份优厚的稿酬，并于一周后与这家公司正式签约。如果你对自己作品确实很有信心，一定要试一试。
　　不过对于大多数人来说，要想赢得一些荣誉或学会一些窍门，最好还是先把自己的作品拿到一个小型的地方性剧场试一试，或拿给某位本科生导演看一看。
　　这样做看起来相当容易，首先，一名本科生导演实际上不过是一个学生，在地方性剧院也不会有太多的花费，也许得付点车费，他们收到你的作品理所当然会感到荣幸。难道不是吗？
　　很遗憾，当然不是。
　　大多数送到学生导演、小型剧场以及各类竞赛委员会的脚本几乎从未被编排过，原因是它们写得实在太烂了。
　　并不是由于这些作家没有才华。拿起其中的任何一件作品，我都可以说出某些值得肯定的地方来，而且我会尽我所能指出究竟是什么地方值得肯定。然而，当我一本接一本地阅读这些脚本时，发现它们中间塞满了从流行电影或著名的舞台作品中搬弄下来的情节，甚至连剧中人的姓名和对话都一模一样，这实在是令人非常恼火的。如果你真的很聪明，最好写出有新意的东西来。
　　无论是导演、读者还是编辑都希望看到一部故事叙述得流畅，剧情发展合乎逻辑的脚本。请仔细想一想那部杰出的《十个小印地安人》，在那部作品中，一名杀人犯抓来九个受害人，然后把他们一个接一个地杀掉，手法缓慢而机智。作品中的构思听起来有点不可思议，尤其是当今我们这个随处都有Uzi枪械和高科技飞速发展的时代。可是这部作品写得是如此精巧，使当代观众无不迷失在剧情的发展和它所营造的恐怖气氛中，他们完全忘记了这一切都是在舞台上发生的，至少在叨分钟的演出中是这样的。
　　
　　现实的对话
　　除了情节以外，你最应当关心的便是你的剧中人，他（她）应该是可信的人物，他们的对话都应该使用现实而有趣的语言。相信我吧，如果你确实写了一部杰出的作品，而一位有才能的导演仅仅认为在它的结尾处还需要润饰一番，或者需要换一个年纪大一点的主角，或者换一个不同的背景，她一定会让你知道的。尽管它们是暇疵，但一部真正优秀的作品是决不会因为它们而无家可归的。
　　平庸的情节，刻板平淡的人物，迂腐而木讷的对话，只会让你吃一顿闭门羹。
　　夸张而不自然的对话是一种常见病。如果你想了解现实中的人们是怎样说话的，那么就竖起耳朵去听一听吧。
　　不要担心用的词语太少了！其实你很少听到有人会这么说话：“关于这个问题，究竟要如何处理它，我实在是没有办法，毫无头绪。”而大多数人可能会这么说：“关于这件事我不知道怎么办才好。”（当然也有例外，如果剧中人说话本来就木讷，你或许可以这么写，比方说，在电视连续剧《星路历程：下一代》中，达塔先生的‘非缩略性”语汇恰好为烘托剧中机器人的性格起了很大的作用。由于该剧其他配角都使用着人类的语言，所以这样的安排是经济有效的。）
　　如果你对所写的东西还不太有把握，就把对话部分大声地朗读一遍。
　　人们有时候说起话来会有些停顿，还有的时候，在一句话开始前有“不过”或者“还有”之类的口头禅。可是，我发现作家们在对话中却很少使用停顿。
　　如果你想让你的主人公这么说：“格罗莉娅，我，我有些糊涂了。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟是怎么一回事儿……”那么就决不要写成“格罗莉姬，我确实感到糊涂。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟发生了什么事。”
　　从理论上来说，演员会把你所写的东西一字不落地说出来。然而，有时候他也会一时兴起，插进那么一两句俏皮话，而导演也可能会打算用上这两句俏皮话。如果情形真的是这样的话，你，作为一名剧作家就没有尽到自己的职责，舞台上的对话是不应该由演员们来重写的（我这是在鞭策你，请记住，为了在日后赢得更多的观众，你的任何一部早期作品都是一个机会，你应该把它反复修改和润饰。即使因为剧本已经开始排演了，或导演不允许你重写其中的某些对话，如果你打算日后把自己的作品交给更大的社团公司的话，你应该坚持那么做）。
具备专业水准的看相
　　尽管我不知道究竟是因为什么原因，我还是发现许多初露头角的剧作家们经常不写逗号。如果真的听了你的话，没有逗号，演员们可能会忘记呼吸，至少会把他们弄得稀里糊涂。
　　偶尔的笔误还不算什么大问题，如果每隔一行在你的脚本中就会找到拼写错误，那么我得出这样的结论，这位作家太懒了，竟然连字典也不肯查，你会怨我吗？
　　语法错误也十分让人恼火。
　　作家应该清楚他的剧中人什么时候表现得还凑和，什么时候表现得非常出色，他应该清楚那些不声不响的包袱究竟是在夸耀规则还是在嘲弄它们，而且还应该知道那个孩子的新宠物为什么不能由我而是由他的爸爸来赠送。
　　他应该清楚人物所说的话。当然，人们不必都说出完美无缺的话来，有时后边那些七拼八凑文理不通的对话也仍然行得通。可是当剧本中的每一个人物都不讲文法和修辞，当他要说“侥幸”的时候他说“偶然”，当他要说“暗示”的时候他说“猜想”，我不得不怀疑这些没头没脑的话可能并不出自剧中人之口，而是作家自己的特色。
　　原本简单的事情就最好写得简单明了。一个长句子是很难看懂的，更不要说那些东拉西扯的句子了。
　　方言在剧作家们当中非常流行。但你不必非得在剧中炮制一个口操黑人英语的非洲裔美国人，你也不必非得安排一个刚刚从北京来的伙计（中国人），满口诸如“嘿，伙计。”还有”索利，请不要跟我讲英格利诗”之类的东西。最气人的是，你的那些南方来的贝莉们，明明只冲着一个人说话，却总要在开头带上“你们大家都”这样的开头语。
　　如果你确实要告诉大家某种方言的话，请这么做：
　　贝莉：“注意了，我现在声明！”（由于贝莉浓重的南方口音，它的话听起来是这样的：“注意了，我现债森民广）
　　你只要注明一次就够了，导演当然会明白你的用意，那位女演员也会的，而且他们两个都会感谢你。
　　要尽力让你的场景指示减少到最低限度。只要告诉我们，日落的时候我们正呆在一处美丽的沙滩上就足够了。剩下的什么金色的太阳，海鸥的哀鸣，以及在海平面上点点像白色翅膀一般的帆船等等，就交给舞台设计师来操心吧。要牢牢记住，你的剧本要求越多的场景和道具，编排这出戏就要花越多的钱。
　　要把演员们在舞台上的提示减少到最低限度。当然，哪里是进场哪里是出场是要指明的，而那些罗哩罗嗦纠缠不清的场面调度写起来自然会很过瘾。不过请你放心，如果汤姆生气了，导演自然会想到安排他“砰”地一声把门关上；如果苏府把观众抛到一边去了，导演也肯定会把她重新拉到舞台上来；如果电话铃响了，他也会派詹跑过去接的。可以了吗？所以，只有当你的故事的发展十分必要的时候，你才用得着指出如何动作。你就行行好吧，让可怜的导演也有点事儿做。
　　抓起一大把乱七八糟的东西扔给陌生人去仔细阅读，苦思冥想，这实在太可怕了。一位初出茅庐的剧作家绝对会期望所有的舞台公司都会喜欢他的作品的，请相信，编辑或导演们像你一样，十分热爱说出来的东西，更何况，谁不愿意成为发现下一位山姆·谢伯德的伯乐呢？
　　可令我困惑不解的是，有如此众多送过来的作品不仅仅常犯以上我们讨论过的错误，而且还把文稿打印得相当糟糕，几乎没法阅读。
　　整洁是必要的，你的三年级老师早已告诉过你，而且上大学的时候，你很可能又重新领教了一次。你的心理学教授可能让你看过一份调查报告，上面清楚地表明两份内容完全相同的论文，打印得整齐的那一份要远比布满了打印错误和东涂西抹的那一份得到更高的分数。
　　那么困难是什么呢？
　　也许你会说，打印上百页的稿纸难道不需要花费许多时间吗？如果每一次都因为加上或减去那么一两段文字，就把整篇文章重新打一遍是不是太不值当了？
　　住嘴吧！你简直伤透了我的心！
　　事实是，要是你想让人家认真地对待你，你写的东西就应该看上去非常专业。
　　呈递稿件送复印件时，决不要用原稿。如果你的手稿又干干净净地被退回来了，你当然没有理由不把它再送到别的地方去。不过，我们这些对折角、污渍和戳坏纸页的行为患有恐惧症的人，求你还是行行好吧！没有人愿意看到被抹成花脸一般的稿件。
　　什么是一个戏剧脚本的标准形式当然要依照剧幕的数量以及相关的媒体而定，这一点有许多方面可供参考，其中包括图书馆里的藏书。如果你仅仅是把本该写成15行的对话写成了17行，或者把你的边页号码写在了顶部正中间，而不是写在右上角，那是不会受到任何惩罚的。
　　
　　写在封皮上的文字
　　不管你把你的作品寄给一家小型剧院，一个竞赛委员会，一名有线电视的导演，还是一名杂志编辑，请在你的封皮上清晰地写明你究竟要和谁说话，谁可以翻阅你的作品。
　　如果你打算把你的稿件交给一家竞赛委员会或一家电视公司，请在开头就写清楚有关作品编排的方式，正式的版权注册．以及是否需要签名等问题。不过，如果你想让一名地方性剧院的导演看一看你的作品，最好先给他打个电话。由于预先打了电话，你才能十分清楚你究竞要和什么人联系，联系地址是什么，以及那位导演是不是愿意看一看你的作品。如果他不愿意，那又何必再浪费时间呢？许多导演都喜欢在戏剧季节的间隙抽空看一看新剧本，所以，如果你把你的稿件在6月里邮给某家校园剧场办公大楼的话，它们恐怕要在灰尘里至少躺到9月份了。请记住，你的作品一旦发出，在封皮的右上方，一定要打上版权所有的标志“c”。
　　写在封皮上的文字务必简洁。像“这就是我们谈到过的那份脚本，感谢您抽空审阅”这样的话就可以了。如果你想的话，还可以加上一两行文字说明你曾经有过什么荣誉或者相关的证明文件等。如果你的脚本恰好是一部有关一名挤奶工的生活喜剧，而你恰巧又住在乳牛场里，那么你也可以顺便简要说明。
　　无论你家邻居的孩子们是怎么说话的，你都不要把一部塞满了由四个字母组成的单词的脚本送给一家儿童剧场。此外不要忘记，一部全裸的三级喜剧在皮澳里亚这样的地方是不大可能上演的。
　　如果这一切你都做好了，而且已经把所有的场景和道具要求减少到了最低限度，你可以在封皮文字里说出来。但不要用你的封皮信来为自己的脚本做广告，不要写这样的话：“这是一部充满了狂欢场面，有关一个挤奶工生活的精彩绝伦、热烈非凡的喜剧。”
　　除了以上我所描述的所有这些易犯的错误之外，那些雄心勃勃的剧作家们犯的最糟糕的错误是什么呢？
　　不是混乱的情节，平淡的人物性格和迂腐的对话；也不是马马虎虎地打印，混乱不清的封皮文字；甚至不是忘了把自己的姓名和电话号码写在某个人们可以找到的地方。
　　这些初出茅庐的剧作家们犯的最糟糕的错误就是不去尝试。他们不写脚本，不修改，也不把写好的东西送出去给人家看，或者只送出去一次就从此放弃了。
　　你可能是第一次寄出你的稿件，也有可能是第十次了，就这样默默地看着它们从无数的小型剧场流落到诸如保留剧演出剧场这样的地方。一旦你回过头来，纵观所有它们被拒绝的情形，你一定会发现每一次拒绝都使你受益匪浅。
　　我为你加油，那么就赶紧干吧。嘿，咱们百老汇见吧！

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:34:18

5．冲突：戏剧的心跳

　　每一名戏剧家都是一位弗兰肯斯坦博士，企图为效力于舞台的每一页篇章注入活力。在一部好剧中，那心跳声该像雷呜一般轰响。而冲突正是一部戏剧作品的心跳。
　　——D．R．安德森
　　
　　简言之，当一位剧中人希望得到什么而得不到的时候，冲突就产生了。冲突有时是在内部产生的，比如当一个剧中人面临着两难选择的时候，或者摇摆不定于激烈冲突着的欲望的时候。举个例子，在田纳西·威廉姆斯的作品《夏天和迷雾》中，阿尔玛渴慕屈从于内心的性召唤，无奈，她天性中被压制的传统意识又阻碍着她。
　　戏剧中的冲突也可能是来自外部的，既可以是一个人物和另一个人物之间的冲突，如尼尔·西蒙《一对奇怪的夫妇》中的奥斯卡和菲利科斯；也可以是与社会的冲突，如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉；还可以是与自然的冲突，如帕特里克·梅厄《KI》中的几名登山者；与命运的冲突，如索福克勒斯的悲剧《俄第浦斯》。
　　在大多数剧本中，冲突是由内部和外部的各种矛盾交替展开的。事实上，内部的矛盾也通常由戏剧的外部矛盾来展现。比如在菲利浦·巴里的《假日》中，主人公内心的两难境地是通过他同时仰慕两姐妹的外在行为得以展现的。姐妹中的一位代表着稳定，然而比较平淡无趣的传统生活。而另一位则是飘忽不定，充满冒险激情的生活的象征。
　　既然已经意识到冲突既可以是内部的也可以是外部的，一个人可以与另一个人发生冲突，也可以与社会、自然和命运发生冲突，巨大部分剧本都是内部和外部冲突的混合体，然而许多剧本仍缺乏雷鸣般的心跳。为什么呢？因为这些剧本缺乏那五种因素中最重要的一种，甚至一种也不具备，可正是这五大要素能掀起激动人心的波澜，引人注目的激烈冲突。因此，你的脚本须做到：
　　1．永远不要让你的观众忘记你的主角到底想要什么。为了做到这一点，你当然可以采用多种方法。比如在紧急关头安排主角或另一名剧中人以对话表述或偶然重申。也有些剧本，剧中人以一种独白的方式直接向观众述说内心的渴望。当你阅读或观看你所喜爱的戏剧时，尤其要注意剧作家是如何出色地向读者或观众表明剧中人的内心意图的。
为了让观众能留意到你的主角的内心意图，你要挖掘他心中真正关心的东西，你所采用的方法则是对主角个性的直接反映。在以下从我的剧本《毕业日》中选取的三小段中，一对有着非常传统的价值观念的爸爸和妈妈之间展开了一段对话，他们正等着会见他们的叛逆女儿，而这位姑娘告诉他们她正经历着一场惊吓。请注意剧中主角怀特泰克夫人是如何紧张而热烈地控制着这段对话的，这显示了她对女儿简的关注。
　　
　　怀特泰克夫人：简，简，是爸爸和妈妈。（敲门，短暂的安静）没反应。汤姆，我们该怎么办？
　　怀特泰克先生：咱们进去吧。
　　怀特泰克夫人：要是简跟我们对着干怎么办？
　　怀特泰克先生：从史密斯学院里出来的孩子还没有哪一个不是跟父母对着干的哩。
　　怀特泰克夫人：你知道的，汤姆，这是我上大一时呆过的屋子。
　　怀特泰克先生：我当然知道。
　　怀特泰克夫人：也是简的。简上大一时也呆在这屋里。还记得吗，汤姆？
　　怀特泰克先生：玛丽，每逢这样的团聚你的心境都糟透了，我似乎再没法让你好起来了。
　　怀特泰克夫人：你知道你为什么爱上我吗，汤姆？
　　怀特泰克先生：我只知道爱上你那会儿你在吃煎饼。
　　怀特泰克夫人：那正是我们关系牢靠的基础。汤姆，你希望简有个怎样的未来呢？更让人不安的是，你猜得出她打算向我们说些什么吗？在电话上她已经说得够清楚了，她要带一个小伙子来这儿见我们。
　　怀特泰克先生：是一个男人，玛丽，不是个小伙子。
　　怀特泰克夫人：噢，天啊。我居然从没考虑过那种可能性。想想吧，简带未婚夫回来了，像我们的年纪这般大，皮亚·扎罗娜不就是这么干的吗？
　　怀特泰克先生：难道你不希望简过她自己想要的生活吗？
　　怀特泰克夫人：是的，不希望。尤其是不希望她过自己的生活。随便别的什么人的都可以，就是不要她自己的。
　　怀特泰克先生：那么你到底希望简怎么做呢？
　　怀特泰克夫人：我真弄不明白，简为什么不能爱上一
　　个朴实的哈佛商学院的学生，那样的孩子一定忠实、可靠。
　　
　　就这样谈话继续进行。他们讨论了一大堆问题，可最后还是忍不住回到她最关心的话题上去了。在怀特泰克夫人的头脑里，希望自己的女儿行为得体，能明智地对待婚姻问题，这一点在她的谈话中表露无遗。
　　在这一幕中，怀特泰克夫人一再向观众暗示她心中的真实想法，戏剧效果也由此展现出来。一旦你已经让大家明白了剧中人的内心渴望，接下来你就可以放手写出有力而热烈的场景了，而观众由于知道了剧中人物的真正意图，也积极加人到剧情中来了。
　　2．为了达到目的，你的剧中人必定会经历激烈的挣扎，把这种冲突的过程和状态展示给大家。
　　这一原则当然是大家必须知道的有关写作的最基本的建议，在此无须赘言。当我创作《我出生的那间屋子》时，我最关心的就是这一原则的运用。
　　情节大致是这样的：一个小伙子，名叫李奥，刚刚从越南战场回来。他由于目睹了战争的残暴而有些身心失调，缄默寡言。他重新回到坐落在荒僻郊区的一幢破旧的老房子里。屋里有一位冷酷无情的继父，一位靠谨慎和低头哈腰生存下来的母亲，一位半疯的姑妈，还有一位倔强的祖父，他死也不肯同意他的家人卖掉他们的老房子。
　　我试图在剧中揭示李奥内心的痛苦争斗，一边是满脑子的有关战争的回忆，一边是开始新生活的现实。可是每当我写李奥第一脚迈进家中的场景时，总觉得对话还不够得力，没有揭示出主人公内心复杂的感情。
　　后来我突然想到，在第一幕中，李奥根本什么话都不该说，这种空白要远比任何言辞更能向观众揭示他内心的痛苦与烦恼。
　　在第三幕剧尾，当李奥终于重获新生活的希望与勇气的时候，先头我为他安排的每一句话都不奏效。后来我终于找到了问题的症结，作为一名剧作家，我不是在向观众展示转变是如何发生的，而是在用大白话告诉观众转变是怎样发生的。
　　在最后定稿中，我解决了这一戏剧难题。李奥一生都热爱音乐，我就让他坐在钢琴旁，边弹边唱着圣诞颂歌。四周是他吃惊而释怀的家人。
　　从沉默寡言到开怀高歌，绝对比大白话的描述要好多了。
　　3．让你的主人公面临确实可信的障碍。
　　许多作品都很失败，原因就是剧中人的困难解决得太容易了。当我在创作《哦，答应我吧》时我也为此费尽心机。故事发生在一幢专供老年人使用的寄宿院里。剧本原来的标题是《法尔纳先生想要一张双人床》。描述的是一对上了年纪的男人和女人，即一对未婚的老人，他们十分渴望一张被别人拥有的双人床，而那张床就放在一个十分专制和压抑的人的屋子里。我想通过该剧探究一下当今社会对待老人的态度问题，尤其是这些老人的生活与性挂钩的时候。
　　我越是想着这个问题，内心里就越有一个声音不断地重复，“机会是有的，只要这对老人能找到这样一个地方，那里没有人在乎他们是不是结过婚，这问题就解决了。”这声音在不断地对我说，“怎么办呢？”可剧中的主角却根本没有遇到任何确实可信的障碍。
　　作家的反应是：“想想看，假如剧中人不是一个男人和一个女人，而都是男人，会怎么样呢？”这里，真正的障碍出现了：两位老人，两名同性恋男子，他们已日渐衰老，想一起睡在一张双人床上，而这张床的主人却是一个冷酷无情，铁石心肝的恶霸。
　　突然间一切问题迎刃而解，剧本接下来进行的非常顺利。
　　4．在最后一场或几场戏中，一定要写清楚你的主人公是否已经。。想事成了。他是否终于明白他想要的是别的东西；或者终于，他接受了（不情愿地、非常谦卑地）他没法心想事成的现实。
　　如果我们花时间在剧院里观看某个角色为了心中的渴望拼来打去，我们当然希望看到结局究竟打出了个什么样的结果？
　　在我的心理探索剧《是圈套还是乐趣》中，一位名叫凯蒂的40来岁的女作家正深深坠人情网，她没法决定是拒绝还是接受这种新关系。在一个很偶然的场合她遇见了一名叫托比的年轻男子，可是，正如接下来的对话所显示的，她又坚持和他保持一段距离。
　　
　　凯蒂：就这样吧，托比，我们现在还是离开这儿吧。
　　托比：好吧。明天咱们去看一看当地的伍豪·约翰逊公寓房吧。
　　凯蒂：我想回去，回纽约去。我想回到我自己的房子里去。
　　托比：好的，好的，如果你一定要这样，那有什么办法。何况伍豪·约翰逊大楼也不是谁想进就能住进去的。
　　凯蒂：是吗？
　　托比：那是条古老的校园法则了。如果你不是对你的姑娘十分认真的话，就千万别花钱在伍豪·约翰逊大楼里
　　买房子。
　　凯蒂：我会记住的。当我同意住进伍豪·约翰逊公寓的时候，你就会明白我已经铁定了咱俩的关系了。
　　
　　在全剧展开的过程中，凯蒂面临着一系列考验，她的生活充满了威胁，比如她试图揭露一名异教派领袖的欺诈行为等等。经历了这一系列考验之后，由于托比一直是她忠实的陪伴，她终于意识到她已做好与过去告别的准备，并将全心投入一种新的关系之中。这一重大决定是通过该剧最后几行话幽默地表达出来的：
　　
　　凯蒂：你爱我吗，托比？
　　托比：是的，我爱你。我是今晚才发现这一点的，就在我想到一旦我将永远失去你的时候。你爱我吗？
　　凯蒂：是的，我爱你，我还要证明给你看。
　　托比：怎么证明？
　　凯蒂：带我去伍豪·约翰逊大楼吧，求求你！马上带我去伍豪·约翰逊大楼吧！
　　
　　帷幕落下，观众也已明白，女主角已经作出了毫不含糊的决定。
　　5．一定要明白，对于主人公内心真正的渴望，观众最终是寄予深切同情的。无论主人公的所作所为有多么离奇古怪，观众的信念亦不可动摇。
　　这也许是五大主要冲突中最重要的一条了，也是最不易把握的一条。简言之，在一部好的戏剧作品中，主角必须是非常可爱的，要么就是怀抱某种众向所趋的目标。
　　在我创作过的剧本当中，剧中人似乎总是比较容易赢得观众的同情。在我的浪漫喜剧《风趣的瓦伦丁人》中，安迪·罗宾斯，一位儿童书籍的作者就是这样一个角色。安迪是一个马马虎虎，不讲秩序，而且很容易心烦意乱的人，而这正是他招人喜欢的地方。他非常痛苦地意识到自己的缺点，并且总是直言不讳。以下就是安迪的独白：
　　
　　安迪：从我的外表上看，你马上会判断我完完全全是一个从身体到情感上的脆弱者。是的，我没法否认。而且情况还要糟糕，糟糕得太多了，自从爱伦离开我之后。你是知道的。
　　
　　安迪勇于向他的老朋友或任何陌生人承认他的失败。以下是他对一名刚刚遇见的颇有魁力的年轻女子说的话。
　　
　　安迪：你根本用不着因为我最近没有完成那本书来安慰我。我是不会放声大哭的，也不可能弄出什么惊人的表现。不过，我是在撒谎。告诉你，我很有可能放声痛哭。
　　姗：我并不是想说……（她笑了）。
　　安迪：你笑什么？
　　姗：我笑你用钉书机钉你的衬衣。
　　安迪：这有什么好大惊小怪的？每天都有成千上万的流浪汉这么做。
　　姗：可你的眼镜居然是用烟斗通条绑起来的。
　　安迪：我可不觉得一节小铁丝有什么魅力。
　　
　　除了喜欢他，观众们还对安迪寄予极大的同情心。他们不仅希望他能够实践成长的愿望，而且还能最终与他的同事和前妻爱伦重归于好。
　　无论你打算写一部独幕剧还是正着手润色一部长篇剧的手稿，或者要将你的某部剧本排演一下，请不要忘记以上有关冲突的五大要素吧。无论你作为一个剧作家的精力如何，也无论你眼下正在做什么，明白戏剧冲突的本质以及如何去创造它，这将对你每一步的写作和舞台排演工作都大有裨益。
　　创造戏剧冲突的五项练习
　　请做下面的练习，以改进自己处理冲突的技巧。
　　1）选择五部你喜欢的剧本。用一句话归纳出剧中主角的内心渴望。比如说，哈姆雷特想要报杀父之仇。
　　2）写一页对话，剧中人A请求B做什么事情，而B却不愿做。让A用三种方式提出他的请求，每一种方式都要表达一种不同的情感：罪恶感，风趣感，谦卑感，愤怒感。
　　3）写一段话，在这段话中，一个人用一种不太明显的方式把自己的愿望告诉给另一个人。
　　4）选一部你喜爱的著名剧本，重写最后的一两页，使剧中主人公的冲突结局与原剧完全不同。
　　5）看一下今天的报纸，从中找出一个有关某人的故事，无论是著名人物还是无名之辈，只要你感兴趣就行。然后用一句话来概括这个故事，其中要传达出那个人的内心愿望。举例来说，X想要拯救那些濒临绝迹的鸟类。然后一条条列出这个人为了达到目的，将要面临的所有困难：
　　互．一个开发商想要在这群濒临绝迹的鸟类栖息地建一个大型的商业区。
　　2．附近的某家工厂带来的污染正威胁着这群鸟类的食物供给等等。
　　最后，写几小段场景来表现主角是如何与每一种障碍的代表者们（对手）针锋相对的。（在这个例子当中，对手就是那个发展商或那名工厂主。）看一看你写的哪一场从戏剧效果上看最令你满意，并指明你最满意的原因是什么。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:35:30

第六章怎样写诗

1．诗人，向你们的同行求艺

　　只有当你是一位最深沉、最忠诚、最富独创性的诗人的时候，只有当你已经充分了解被你弃之不顾的东西究竟是些什么的时候，你才可以真正不管什么格式和韵律。
　　——伯特·麦泽
　　
　　有人请我为刚起步的作家提一些有用的建议，年轻的诗人们，我只好现身说法了，因为诗是我最了解的艺术。老实说，让我来扮演一位充满智慧的年长的说教者，实在让我觉得有点不自在。因为我既不老也不睿智，而事实上连我本人也还需要听听别人的意见哩。要是真的可能，请让我和罗伯特·弗罗斯特，或约翰·克罗依·兰瑟姆，或W·H·奥登谈一谈，关于诗这门优美而艰难的艺术，我有多少问题要问他们呵。何况，那些前辈大师们留给后辈的箴言总是出其不意地涌上心头。不过没关系，我还是打算说两句，它们可能非常容易理解，听上去也几近是陈腔旧调了，而且还有人不断地在重复他们。
　　·最重要的就是生活。经历，观察，反映和记忆，要努力将它们作好，因为它们将带给你全部生活的感受（亨利·詹姆斯语）。你的经历不必多么广，但是要深。想一想埃米莉·狄金森是怎样生活的吧！没有性，没有旅行，没有毒品，没有职业，也根本不求什么生活方式，可是却很少有几位美国人能像她那样生活得充实而认真。认真过你的生活吧，一个人是不能仅凭书本来写作的。
　　·阅读。话说回来，一个人又正是通过大量的阅读来进行写作的。诗是来源于诗的，读写不分家，一个不懂得阅读的人也不会成为一个作家。读历史书籍、小说、科学著作，读一切你喜欢的书，当然最重要的还是诗。读书也同生活一样，要求深人，而不贪多。要读一流的书，如荷马的、维吉尔的、但丁的、莎士比亚的，还有詹姆斯一世钦定的《圣经》。要坚持不懈地阅读。
　　·要反复修正自己写的东西。当然你不一定一辈子都不断地把自己写的东西改来改去，但是，严谨、生动而充满灵气的作品来自于你长期地坚持写作和重写，漫长的考验和失败必将结出丰硕的果实。最早的想法不一定就是最好的想法，而且诗歌又不是爵士乐，它并非总是即兴而作。事实上，最早的想法常常显得平庸和不集中，沿袭传统，而且也不大协调。大部分诗歌会要求打许多次草稿，有时可能是20次，还可能是50次呢。不要太容易满足。
　　以上是三条最基本的要求。如果你遵守起来不那么容易的话，可能你命中注定作不成诗人。不过我还想告诉你一些东西，尽管我的话可能招致许多人的反对。你必须学会写韵诗，不是“胡诌”的韵诗，而是真正的韵诗，完全符和节奏和韵律，或随便你怎么叫它们。大约一个世纪以前的诗人们都是这么写诗的，而只是近几十年来非韵体诗才开始流行，渐渐成为新的规范。如果硬要给这种新规范下个定义的话，那么它该叫做违反规范的规范吧。
　　在你打破规则之前，你应当先了解那些规则；在你寻求新颖的创意之前，你应当宣称你对前人的成就都已了然在心。这只需要最简单的诚实和谦虚就可以做到，否则你就还不够格把自己称作诗人。一位不能用韵文来写作的诗人就像一位不会画素描的画家，或者像一位不懂得如何运用科学方法来工作的科学家。其实，一旦你已经掌握了这种本领，你一定会发现写韵诗将使你的诗句更加完美，它将开启你的思想，引你步人原先你从未想到过的境地。而且你终将明白许多诗人早已知道的道理，那就是自由体诗并不比韵诗更容易，而是要难得多，只有极少数人才能写出好的自由体诗来。正如安德烈·纪德曾经说过的，艺术源于约束，而毁于过度的自由。
　　那么，你究竟怎样开始学习写格律诗呢？诗人们几乎都知道，一边读优秀的格律诗，一边尽力模仿它们的声音，这样就可以开始学习了。最开始的时候，为了准确地找出诗句中的音节数和正确的重音位置，你可能会用上你的手指头，不过不久你就可以通过耳朵来练习了。与此同时培养一些相关的理论知识是十分有用的，但不要忘记，一行抑扬顿挫的五音步诗最终听起来就该像是一行抑扬顿挫的五音步诗。就像你学习一首古老而熟悉的歌曲旋律，你也用类似的方法来学习诗的韵律。
　　要谨慎对待你寻求的指导：因为许多老师对诗律知之甚少，当今大部分诗人也几乎一窍不通，而书本又极易误导，甚至根本就是牛头不对马嘴。乔治·斯蒂沃特的《英诗技巧》是本好书；詹姆斯·麦考利的《诗法》也相当不错，篇幅不大但可能是最好的；还有就是德里克·亚特里奇的《英诗步韵》。
　　请记住，那些优秀的诗体学者虽然大都用同样的方法来听诗，却往往使用完全不同的术语和韵律分析符号。一定要知道自己习从的都是优秀的典范。许多当代诗人也用所谓的格律来写诗，只是写的糟糕透了，很显然他们还不知道如何来玩这套游戏。如果你跟从下面这些人来学习是绝不会错的，比如马洛维、赫尔博特、约翰森、弥尔顿、蒲伯、丁尼生或弗罗斯特，这样的人还可以找出一百名。如果你想读一读你同时代诗人们的作品，我可以向你们推荐菲利浦·拉金、埃德加·鲍华斯、唐纳德·贾斯蒂斯、理查·韦尔伯、安东尼·海希特，还有新近著名的美国诗人亨利·库莱特，当然还有其他优秀的人物。
　　所有优秀的诗人组成了一个庞大而自由的群体。无论白天或黑夜，你随时都可以从中选出任何一位你喜欢的老师，向他求教。无论你选出什么样的作品来，都要大声朗读，不管是你的老师还是你自己的作品，亦竖耳倾听。听录音带可能也会有帮助。有些优秀的诗人，像弗罗斯特、拉金、贾斯蒂斯、韦尔伯、兰瑟姆等，他们本人朗读的诗也非常出色，多听听他们的录音或磁带可能大有收获。
　　一旦你牢记了诗歌的曲调，你将永世不忘，而且日后碰到它的任何变体你都能一下子识别出来。你最起码应该学会写五音步、四音步和三音步诗（诗的行数越多或越少写起来也就越加困难），各种风格的作品都要试着写，如严格符合抑扬格律的和格律松散的，按通用格律的和按叙事韵调的，押韵的对句，三行诗或四行诗，以及无韵诗或马马虎虎的十四行诗等。你越是能运用格律写诗，就越能更好地欣赏旧体诗；从某种意义上来说，反之亦然。
　　如果你真能听懂那些杰出的诗，并能或多或少洞悉诗人们的真正意图，这对你来说是非常重要的，因为毕竟这些杰出的诗歌当初正是为寻找日后的知音而创作出来的。如果不坚持这样的训练，最终你对于用你的母语创作出来的诗歌的理解则可能是不全面的和不完美的，这对一个诗人来说是一个致命的缺陷（甚至对于一个受过教育的普通男人或女人也是如此。毕竟，抑扬顿挫的诗歌，无论它的发明和发展，都是我们文化的荣耀之一）。
　　一旦你对以上的训练已经有了把握，只要你愿意，你就可以试着写自由律诗了。由于你已经学会了一些创作真正像诗句的方法，你就不会再像除了自由体外从未写过任何东西的人一样了。你一定会干得更好，而且你会真正体会到，就诗歌所能传达的各种魅力来说，自由体并不比韵诗更高明，无论是在表达情感、澄清思想、变幻节奏、勾划微妙的音调或在揭示深邃的意义方面，还是在把思想和情感有力地加以突出、调节、升华和紧密联系起来方面；特别是从错综复杂的神秘现象中揭示出深义方面，而这种能力惟诗歌独有。它能让我们感到那些词句的声音正是它想要说的东西；而正是这些声音深化、拓展。再现和暗示了那隐藏在声音背后的现实，甚至可以说是创造了这种现实。正如亨利·库莱特曾写的那样，“格律就是思想，它是读者与作家亲善的基石。”
　　以上也只是韵律的部分功用。我不是叶芝，不过我还是要告诫你们：年轻的诗人们，请遵循他的年轻伙伴们的话吧，向你们的同行求艺。咏诵出最美的歌。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:36:16

2．向隐藏在诗中的形式进军

　　用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。
　　——格雷格·格拉兹纳
　　
　　任何一名有抱负的诗人都喜爱读诗。每当你写诗的时候，有好一阵子，你的脑中一定储存着你最钟爱的诗人的作品，我这样想恐怕不会错吧。早在我10岁的时候，就开始了这样的储存。我为罗伯特·弗罗斯特的诗句而着迷，这得感谢我的教师。格拉姆斯夫人可能没那么出众，但她热爱诗歌，她曾教给我们一首非常伤感的诗，是由一名二战时的战斗机驾驶员写的。诗是这样开始的，“呵，我已滑过大地阴沉的边界，在如银翼般闪耀的云朵上飞舞。”至今我仍能一字不差地背诵全诗。
　　整个初高中时代我都把诗歌遗忘了，直到上大学的第一年，我才在一个偶然的机会中与弗罗斯特又一次相会。“森林，她多么可爱，幽暗，深不可测”，布鲁勒教授在高高的讲台上低声吟诵，于是我记忆中的精彩诗句的储量又开始增加了，也开始发生变化。在接下来的15年中，其他诗人，比如里尔克。斯蒂文斯、惠特曼、叶芝、狄金森、奇耐尔、弥尔顿、罗斯克等人的作品越过弗罗斯特的诗句走进我的记忆。至今，它们依然像我读大四时看到的那样精美、新鲜，那时我才第一次读到《驻足在一片雪夜的林前》。
　　对读诗的喜爱应该是你想成为诗人的第一个动力。一首诗一旦你反复读吟，你就会渐渐地充分把握它。第二个动力应该是对自己的作品不断地修改的欲望，这一点在你刚开始写诗时显得尤其重要。第三个动力就是对探索将诗歌的形式与内容完美地融合起来的痴迷，尤其在你已经掌握了某些技巧和知识之后，这种痴迷就更显得重要。
　　即便是一些大师也曾和技巧搏斗过，而且这种搏斗不仅限于诗人。查理·帕克尔，这位爵士乐史上颇有争议的最了不起的音乐家，就曾在坎萨斯城以最糟糕的萨克斯演奏家而著名。很显然，他的境况糟透了，以至恶名传出以后，他甚至连一家愿为他试演的地方都找不到。就这样在长达两三年的时间里，他一直与他的同伴迪策·莱斯皮合作练习，在激烈的竞争中生存，勤奋不辍，为后人留下许多经典之作。他曾说他每天要练11到15个小时。难怪他成熟后的独奏作品听起来让人觉得是如此轻盈而毫不费力，充满惊异和勃勃生机。炉火纯青的技巧终于可以使他充分地发挥出他的巨大才能，用以开创一种前无古人后无来者的音乐风格。他根本不必再分心去考虑某个音演奏得是否准确之类的问题。
　　诗人也许正同爵士音乐家们一样，他们心中最大的愿望就是创造一种发自内心、充满智慧的音乐。如果真是这样的话，那么刚开始你就要学会欣赏诗，因为几乎每一首诗的意义都是需要意会的，而不是像它的文字表面所显示的那层意思。为了创作意在言外而又能给人以启发的诗歌有许多种方法，其中最令初习者感到头疼的方法有三种，它们是：声音、音调和意象。
　　当我使用“声音”一词时．是指隐藏着的由诗句中的语汇和句法揭示出来的作品的品质。也许这样的定义听来有点晦涩难懂，其实不然。在生活中，我们每一天都会无意识地从声音中得到愉悦。请看下面这个虚构的有关个人体验的例子：
　　圣诞节期间，我们一大家子人都相聚在我父母的家里。有人给我母亲带来了一个新宠物——一条三个月大的丹麦大狗，它一进屋就把我们家的躺椅撕去了一大块。我祖父正好是第一个目击罪案发生的现场人，他笑眯眯地说：“我想咱们得赶紧准备一个狗棚了。”接着我的小弟大卫走进来说，“这么说，它跟罗伏尔没什么两样，还没开午饭，它就先跳上桌偷吃了一口。”我的母亲直接冲狗发了话：“嗅，过来吧。你会干得比这还要出色的！”
　　这里，人们谈话的方式向我们透露了大量有关他们个性特征的信息。所以一首诗的诵读者（不一定是作者本人），他（她）的诵读方式听起来应该是真诚可信的。比如，在我的讲习班里有一名新手的诗是这样开始的，“布满青苔的河水越过碧绿的山峰滚滚向前……”，只要一听，声音的问题马上就蹦了出来。初习写诗的人常常爱选择极至或强烈的词语，以至听起来有点假。所以这位过于注重形式的诗人在念出‘怖满青苔的”河水之后就不该再以同样口气念出又一个形容词“碧绿的”，因此这里还存在一个前后不协调的问题。通过调整词语的重心，把注意力从形容词上挪开，这名学生重新写到“从绿色的山涧出来，河水被苔藻覆盖……”，这样听起来要朴实多了。声音听上去应该是灵动的，而不是矫揉造作的。
　　初习诗作时，新手们都会碰到些实际困难。我曾为自己的诗集写过一首9页纸的题头诗，名叫《来自铁轨那边》。在写作那首诗的日子里，我在300多页的笔记本上写满了诗稿。那真叫～种艰辛呵，特别是当我写到全诗的第四部分时，先前完成的草稿中暴露出来的问题几乎同时向我喊出一个声音——音调，你的音调出了问题。说起“音调”，当然我是指作品的整体气质和情绪。
　　刚开始的几行写得还可以，只有几个小地方需要改一改。下面就是后来出现在书中的那几行：
　　
　　越过前人的井，
　　走下坚硬的台阶，还有
　　破碎的栏杆，半新不旧
　　坏了雕梁的旅店
　　我的兄弟——最后一名合法的房客
　　打开通往地下室的门
　　室内的空气中，他呼出的伏特加，还有
　　一丝灰蓝色的静溢。
　　他接通电视，用一截电线
　　一头连着小汽车的电瓶，还有
　　赠我的一杯啤酒。我只好
　　抬起头，朝后仰，一醉方休
　　20岁，那最初的热烈和被逐，
　　这最后一问有人居住的房子，还有
　　酒的芬芳和微光荧荧，像一幕
　　年华的内心……
　　
　　到此为止，整体情调是怀旧的、质朴的，而且一切都十分自然地源于内心。它显得非常诚实。但是在接下来的诗句中，诗的发展选择了错误的转折。下面是最早出现在手稿中的样子：
　　
　　扭曲的光柱和墙砖
　　在意识中沉沉升起，转眼
　　如幻如真，仿佛未来
　　曾经有一个高空建构——
　　太沉了，一种残暴而无形的力量，
　　我受不了，只好遗忘。
　　
　　那记忆中的往是的魅力都上哪去了？看这些句子，“在意识中沉沉升起，转眼/如幻如真，仿佛未来/曾经有一个高空建构”，其中的音调是那么冷漠和让人费神，联系上下文来看，这几行就显得生硬且软弱无力。为了直辖市音调，我又重写了这一段——为了找回那种初我愚蠢地抛弃了的“感觉”：
　　
　　我们死盯着电视
　　仿佛它会给我们带来转机，
　　即使墙砖和扭曲的光柱，带着
　　如未来般步步进逼。
　　天顶又一次呻吟，我倚近
　　那此伤感的小提琴。
　　有一个钟头了，像僵尸一般，我，和我的兄弟……
　　
　　声音和音调合作，创造出一种感觉，这种感觉就是：一首诗，它来自可信的、人类生活的根本，而意象正是通过这类感觉使主题生动活跃起来的。对于大多数诗人来说，意象是他们作品中的绝对核心。诚然，某些伟大的作家非常善于在诗歌中运用有力的抽象表达，华莱士·斯蒂文斯就是因为这么做而被誉为一名现代派作家的。但是在大多数新手的作品中，思想和感情不是通过意象来转述，而是采用直接的抽象表述，效果往往显得虚假而平板，甚至可能把诗歌毁了。威廉·卡洛斯·威廉斯说的“思想诉之于有形”，似乎是专为那些雄心勃勃的写诗新手们写下的。由于记住了威廉斯的话，一位年轻的诗人就把自己特别钟爱的一句诗“由于你的缺席，我怀着热望彻夜无眠”改为“你走了，街灯熄灭／那蓝白色的光芒掠过我的床前”。这一改将视觉和触觉融为一体，使诗句顿时生辉。诗是一种美的体验，而不是什么浅薄的哲学思想，也不是无聊琐事的堆砌。对于大多数诗人来说，意象是使作品生动起来的重要方法。正如诗人米勒·威廉姆斯所说的那样，“让它如电影般一幕幕流过。”
　　意象、音调、声音，以及其他众多有关诗歌创作的问题，经常在诗歌讲习班里被讲述。只是那里的老师应该既是优秀诗人，又是位好教师。如果你想尽快提高自己水平的话，讲习班是最佳的去处。那么接下来，经过多年艰苦的努力，一名诗人已经掌握了相当水平的技巧，写的东西比那些成千上万的刊登在美国几百家文学杂志上的诗人们的作品毫不逊色，这之后又该怎么办呢？长久的学徒期已经满了，下一步呢？
　　简而言之，请延续你的自我约束吧。作为一名严肃的诗人，在已经通晓如何写出一首像样的诗之后，难道他不想走得更远，继续探求对诸种形式的理解吗？想想戈威·奇耐尔的早期作品，他曾受到50年代形式主义的深重影响（不过这些作品中有一些还是相当出色的）；再看一看他的代表作《恶梦之书》，那些最基本最典型的体验，是如何通过支离破碎的自由韵律的诗行逐渐加以展现的，作品中充满了一种黑暗、热烈的美国式的音乐。再想一想隐居在她父亲家中的狄金森，是如何运用智慧和孤独把教堂颂歌的魁力融人一般韵律风格之中的，使她那些短小有力的颂歌风格备爱青睐。还有查理·帕克尔，那些急促的变音的浪花一阵阵涌过，它们飞过了旋律本身，在那个几乎所有的精神支柱都分崩离析的时代，为无数沮丧的灵魂找回了一种新的尊严。
　　因为年轻，谁都可以开始，像丹尼斯·琼森说的那样，“如同从星星的炉膛里溅落的火花。”只要我们够运气，就像我在大四时经历的那样，能用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。我们中也有一些人，他们的经历是如此奇特，他们的生活始终听从人类之声丰富而神秘莫测的节奏的牵引，他们一生耕耘不辍，自学成才。
　　最后，我们永远也不会明确地知道我们是否已经成功地写出了一首重要的诗。但是，这样的进程——阅读、起稿、迈向形式的完美，正是一条由雄心勃勃走向意味深长的人生之路，缺少任何一环都意味着对诗歌的愚弄。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:40:09

3．诗的影像

　　一个灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
　　——彼德·门克
　　
　　近来在一些年轻的作家们中间，新形式主义这个词正引起人们极大的兴趣，总的来说这不是件坏事。
　　然而新形式主义不是什么有趣的话题，因为它与最主要的问题无关：写出来的诗到底好还是不好？写一首自由体诗或一首十四行诗本身既不是美德也不是罪过。关键是，它好吗？
　　我的理论是，每一首诗都应有一个宜人的影像，而诗人的工作就是去发现这个影像（我想影像这个词的含义可能有点接近古拉德·霍普金斯的术语“内景”这个词，他用来指一首诗所属的“类型”）。关于这些影像是没有什么特别的限制的，不过我相信有一些诗从头到尾追求的是一种自由表现的方式，而另一些诗看起来像古代的六行诗之类的东西。一个诗人，在他（她）还在为一首诗打草稿的时候，就应该明确知道这首诗的总体倾向是什么。当然为了做到这一点，你必须使自己尽可能地熟悉各种倾向。
　　以下是我为自己的诗集写的题头诗，名字叫《水纸》：
　　
　　水纸光滑得像一只蜗牛，这位小牧师
　　饶恕着我们的罪过。他轻捻下颌的
　　胡须尖儿——阿不拉卡达不拉！又一份清白的纪录。
　　我们认识那些糊涂大脑
　　只要嗅一下那份纪录，很显然
　　被抹去的绝不仅仅是墨迹
　　啊想象力，它
　　能使一切改变……在我们军中，
　　我们的顶头中士剃完了胡子要喝酒，他使劲吸
　　直到我的老香袋里尽了最后一滴。
　　酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力
　　他好像已经滑过了海德伯格的大街
　　在寻找着那间依达霍一瓦兹镇上的老屋，
　　噢他原来生在那儿……如果我就是上帝
　　我将命令那张神圣的水纸
　　每隔七年就来把我们的错误清洗
　　我们犯了错所以就该送来顺受
　　可是七年啊，它真够长。所以我们大家都
　　有份儿抽空随处走走
　　就在一切都被错误地记下来之前
　　去看一眼我们当初诞生的老屋
　　
　　在这首诗的最初几份手稿中，整篇只有一段，属于一种常规的（或叫不常规的也行）自由韵诗，差不多只有最后定稿的一半那么长。后来我想最好还是不要有那么多顾忌，能写多长就写多长吧，一直到自己自然而然地停下来或精疲力尽为止。当我照着这样的想法干下去的时候，我开始考虑关于这首诗的最佳结构的问题。很显然，尽管那些句子看起来都差不多一样长，但却不必强求非常规则的押韵和格律变化，就是说不必用一大堆押韵或差不多押韵的词语来组织全诗，也不必让五步抑扬格的小马达躲在文字下面哒哒地响个不停。
　　紧接着我注意到这一句，“酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力”，它差不多正好在全诗的中间，所以我干脆让它孤立起来，自成一节。我喜欢那种事物因其自身的力量而独立其行（就像诗中的水纸占领的那一小声属于它的领地）。就这样，我将剩下来的句子和短语搬来调去，以上面的那一句为中心，各自以相同的行数向上或向下依次排开全诗的影像。
　　现在我终于完成了一首影像很有趣的诗，两头大约各占十二行，紧紧夹住非常瘦弱的只有一句话的中间一小节。这样一来，整首诗读起来可能有点困难，也可能有些地方弄不大懂。接着我开始寻找第一个自然休止的地方，它出现在第三行的短语“又一份清白的纪录”后面，于是我就把以上的句子安排成一个三行小节（似乎真的是这样：又一份清白的纪录）。然后我就想以中间的那一行为界，两边各写出三段三行小节来。那应该是蛮不错的，可就是怎么也安排不起来。也许是这首诗本身不喜欢这样的三行分节法吧。
　　又过了一会儿，我认识到这是一首带有宗教倾向的诗。我开始紧盯着这些熟悉的白纸黑字发愣，看看自己究竟还会想到些什么，它们会将我引向何方（诗歌常常是意在言外的，而那些表面的事物不过是借以进人诗人心灵的依托）。当我发现我把“七”这个数字用了两遍之后，我毫不犹豫地为全诗确定了最终的对称影像——三／七／一/七/三，因为所有这些数字都有它们的宗教含义。维系这飘忽不定的思绪的要旨便是要发现一种影像，以使你的诗能最清晰最生动地在这种影像中表达它自己。很少几个读者会注意到你的苦心经营，就像没有人能用肉眼看到支撑你身体的脊梁一样，但是一旦你煞费苦心地做了，它就会特别重要，因为它支撑着你的诗。
　　这样做你便容易知道，什么时候你的工作该结束了。特别是一旦到了为影像做推敲的阶段，你会更有把握确定你的诗应该到此结束了。在写《水纸》的最后阶段，当我凝视着它的整体结构时，我注意到在第二小节（定稿）中的“改变”和“在我们军中”之间有一段想象的空间；而这想象空间也出现在第四小节中的“出生在那儿”和“如果我就是上帝”之间。如果不是因为我已经对全诗的每一小节进行了如此特别的划分，我是绝不会注意到这一点的。这样一来我就创造了一种类似镜中幻象的效果，只是这边去掉两个词，那边加一些感叹，在这种一边七行一小节的形式中制造了4／3：3／4的对应。可是谁会在意呢？我自己在意。就像一个画家，他仔细打量着就要完成的画面，总觉得哪儿还有些不满意。最后他终于在画面的左下角抹上了一笔红色，然后满意地说，“这就对了！”尽管别人谁也不会在意它，但画家本人知道他已经完成了这幅作品。
　　我希望当你读《水纸》的时候，感到它十分自然。这一切正如叶芝所说的：
　　
　　一行也许会占去我们太多的时间，
　　如果不是因为它寄托着一瞬间的思想，
　　我们的东涂西改也许就只是枉费心机了。
　　
　　也可以为诗的声音设定影像，从最开始的押头韵到结尾处一连串“受”、“够”、“都”、“走”、“误”、“屋”的运用。当然，其中有些东西在初稿中就已经出现了，但有许多是后来加上去的，而且更重要的是，为了将潜藏于诗中的声音清晰地勾画出来，我抛弃的东西就更多了。
　　我希望诗的声音听起来也是“真实的”，我以为那是一种真实的感受。可是有些感受不得不因为要勾画声音的形象而被牺牲掉。举例来说，我的可怜的老中士确实很爱我的老香袋里的酒，这倒正合适，因为“老香袋”这个词和前面“想象力”这个词很般配。可是我实际上住在史万福特，而不是在海德伯格。而且我知道我的老中士是奥兰多人，而不是布瓦兹人。很显然，仅仅为了各种声音间的和谐，我才采用了海德伯格一依达霍一布瓦茨等地名的组合。“他好像已经滑过了史万福特的大街”可能与事实相符，但它放进诗里以后的声音听起来却有点别扭，以至阻隔思想表达的通畅。
　　另一个简单些的例子是下面一首诗：
　　
　　打着绿绑腿的士兵们
　　维拉一史凡诺瓦，1987
　　
　　爸爸和女儿行进在柏树间，
　　青苔把树干
　　朝北的一边
　　由黑染成了绿
　　就像打着绿绑腿的士兵们
　　噢他真想说
　　让我们放下手中的剑
　　（多么自负，真像一个爸爸！）
　　噢她真想说
　　让我们家中见
　　（女儿她多么伤感！）
　　可音乐在脑中盘旋
　　他们仰起脸
　　左右左右大步向前
　　神气得就像任何仪仗队列
　　突然间大树也齐步向前
　　轰的一声颓然倒地
　　就像炮弹来自不远的前线
　　鸟儿飞散
　　如迷路的邮差
　　看白旗从堡中升起
　　他们扑地跪倒双膝
　　那就签约吧：
　　只要签约——管它是我的、你的
　　
　　这首诗一开始在我脑中有好多个“影像”，后来我终于确定用对句的形式，一组接着一组肩并肩地写到底，正好暗示出诗中的两个人。一份早一点的草稿是这样的：
　　爸爸和女儿行进在笔直的柏树间/青苔在朝北的一边把树干染成了绿色/就像打着绿绑腿的士兵。／他想说，让我们放下手中的剑吧。／而她想说，让我们家中见……采用对句的手法使全诗更集中，诸如括号的使用以及其他许多变动都只是为了使新的结构更醒目（比如增加了一些突出军事气氛的内容等）。
　　分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”，他们很少重写（如爱伦·金斯堡），也有人喜欢“反复推敲以至优美”（如叶芝）。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的，这叫灵感；而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的，这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然，一旦我们已经做好了充分的准备，我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。金斯堡最早是从写布莱克风格的韵诗开始的，正如亚历山大·蒲伯所说：
　　
　　诗艺之精巧来自推敲而非偶然，
　　正如善舞者之步履轻盈。
　　
　　如果你属于那种一出手就能写出最好的句子而不需要任何改动的诗人，愿上帝祝福你。我也会嫉妒的。当然，这种情形在几乎每个人身上甚至包括我也偶有发生，就像一把牌摸了四张A。但是作为对作家们的忠告，我的诗稿中有百分之九十九的东西是需要重写的，此话绝无虚言。灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗.

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