作家速成教材

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:17

7．就此停笔吗？

　　你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
　　——路易斯·罗雷
　　
　　“你往里面放什么了？”我儿子问，嘴里半含着又子。
　　“生姜脆饼，”我重申道：“捣碎的生姜脆饼。”
　　“我想也正是你说的那玩意儿。”我看着他把又子扔回盘中，又将盘子推向一边。很显然，一向以吃为乐的儿子不打算吃我突发奇想的炖牛肉了。
　　在我尝了它以后，我明白了，他的决定是对的。
　　在创作过程中，有时你很难知道什么时候该停止增添内容。
　　几年前，我收到我的第一本青年小说《死亡之夏》的第一版翻译本。幸好那是法语，后来，令我目瞪口呆的是，我陆续收到了芬兰语、南非荷兰语、加泰罗尼亚语的版本。不过第一版是法语的，法语我还能懂。
　　于是我草草浏创览了一遍，看着自己的文字被翻译成别国的语言，体验着被人承认的惊喜。
　　在最后一页，我读到一句总结全篇的对白：“‘梅格’，他笑着，一只手臂搭到我的肩上，‘你总是这么美。”’法语本中也是这样的。
　　但还加了点别的东西。看到它，我惊得直眨眼睛。法语本结尾的一句是：“他们继续走了下去。”
　　他们继续走了下去？他们当然继续走了下去，这两个人物，梅格和韦尔，我知道这一点，我相信我的读者们也知道，但我没写这一句，翻译者却加了上去。
　　我不知道他为什么要加这一句。我只能猜测翻译者无法抵抗那种往炖牛肉里加生姜脆饼末的冲动。
　　知道什么时候该停下来是作者面临的最艰巨的任务。
　　有没有什么规则可以遵循？恐怕没有。但我想，有一种方法可以检验作者是不是停在了该停的地方。
　　当还有些事情要发生，但人物已经刻画完毕，前面的事件已得到详尽的叙述，读者感到很过瘾，通过沉思就能想象出即将发生什么，这时书就该收笔了。
　　作为作者，你应该成功地教会读者在脑中继续完成这本书。
　　那么解决冲突的内容怎么办？难道作者不该在结尾时将事情尽可能地写得完整？如果每件事都叙述详尽，那么更多的事情又如何发生呢？
　　你的故事，你的情节，你的主题，只能是你创造的人物的生活的一部分。如果你使读者觉得可信，就会在读者的脑中延续下去。
　　你的任务只是整个过程的一部分，当你的任务完成时，你需要知道什么时候以及怎样从这个过程中出来。作为作者，你截取一段生活，仔细地研究它并解决其中的冲突，然后大大方方地离开。生活还在继续，但你已经不必再管它了。
　　你激发并指导读者去想象，这样你给了读者更多的自由空间。
　　写到这儿，我翻看了一些我自己的书的结尾，看它们是否达到了这一点。
　　在《独立的阿纳斯塔西娅》里，母女俩在一段楼梯上笑着，一起跳着踢踏舞。
　　《寻找陌生人，说再见》中，一个年轻女孩正收拾行李准备离去，她在决定该带什么，该留下什么。
　　《粗野的斯塔基》的叙述者和她的妈妈一起坐在车中，向未知的未来进发（并非偶然，这本书在英国出版时题为《前方的路》）。
　　这些结尾的形式都不一样，有些是描述性的，有些由对话组成，有些轻松愉快，有的则偏于内省，相对沉重得多。
　　但它们确实有些共同的地方。
　　它们都有主要人物，甚至不止一个。
　　每个结尾，尽管形式不一，但都给人故事会继续向前发展的感觉。
　　而且各自以不同的方式包含有结论性的句子。
　　
　　阿纳斯塔西妞在妈妈后面，尽力跟上妈妈所做的那些复杂的蹦跳，旋转和扭动。她们一起踢踏着跳下大厅，又跳上楼梯，这实在是太傻了，她想，但又实在好玩。而且有妈妈在背后撑腰感觉好极了。
　　——《独立的阿纳斯塔西妞》
　　
　　抛弃是最难的，但她这么做了。到行李箱收拾好，垃圾箱塞满时，房间里几乎什么都没有了，除了记忆以外，纳塔莉妞知道，记忆是永远也抹不去的。
　　——《寻找陌生人，说再见》
　　
　　她加了点速，开得十分小心，当我们兜圈子时，我向外看去，那儿模糊一片，什么也没有，只有斯威特·何塞纳和我，清晨的世界静悄悄的，绿色中点缀着初放的花朵，就像我最好的礼服上的花。
　　——《粗野的斯塔基》
　　
　　你在这些结尾段落中所看到的共同之处，就像美味的炖牛肉中的基本佐料，你尽可以把它们等同于蒜瓣、月桂叶和一点点滴。
　　至于生姜脆饼末？作为不必要的成分，只会导致整道菜让人恶心。
　　以上三段最大的共同点是，每一段都是很不情愿地结束的，像翻译者在书的最后加上一句那样，我也想继续写下去，我很想再加点生姜脆饼末：再多一些句子，多一些形象、细节、说明和渲染。
　　如果我这么做的话，会怎样呢？让我们来看看：
　　她加了点速，开得十分小心。当我们兜着圈子时，我向外望去，那儿模糊一片，什么也没有。除了斯威特·何塞纳和我以外，清晨的世界静悄悄的，绿色之中点缀着初放的花朵，就像我最好的礼服上的花。
　　我们的未来是什么？我无法知道。但我记得过去的日子里妈妈是怎样拼命工作，省吃俭用地把我们抚养到今天的。我看着她，她的眼注视着前面的路，我可以看到她的决心……
　　多余，你不会读到它的。因为我决不会写它，我不想让你把盘子推向一边，它完全是不必要的，是画蛇添足。一句话，恶心。
　　我常常收到孩子们的来信，他们在信中无意识地提醒了我一个好结尾所具有的影响力。哎，如果世上有人知道如何结尾的话，那就是孩子们的信。
　　他们说：“好了，我不得不停笔了。”

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:34

8．为图画书寻找故事

　　当我们长大后，我们作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所希望改变的，仍深深地影响着我们。从这些影响中可以产生最好的图画书故事。
　　——芭巴拉·阿伯比
　　
　　你是否问过自己，为什么写本图画书这么难？当初，你以为这是再简单不过的事：给小孩子写简短的故事，就像给成人写小说练练笔，于是你写了一篇自以为孩子会喜欢的小故事，但当你把它送到出版商那儿的时候，它却成了一堆废纸。你很想知道是否有某种方法或是技巧、公式之类的东西，能帮你写一些好卖的故事。
　　我得告诉你，技巧、公式是绝对没有的，如果说有什么方法的话，那就是忠实于你自己的感受，而不是你以为的孩子们该有或不该有的感受。
　　当你很小的时候，你的神秘的幻想是什么？你想要飞吗？你希望和你的猫交谈吗？你想要许多兄弟姐妹还是希望家里只有你一个孩子？你有没有疑惑过你是谁？你到底想要什么？你是否曾怀着世上最好的动机，到头来却被人误解？你是否想变得大点儿？好点儿？勇敢点儿？你的父母是否曾让你为难？你是否为感到为难而内疚？你有没有觉得自己太高，太矮，太胖或太瘦？
　　你可能注意到当我们长大后事情并没有多大变化。我们作为孩子时所梦想的，所为之欢欣的，所想逃避的或所望改变的仍然深深地影响着我们。从这些影响中可以产生最好的图画书故事。我花了很长时间才意识到这一点。当我第一次为孩子们创作时，我相信我能设想并制订好我的写作方案，但结果相反，我第一本图画书《阿曼达、希瑟和同伴们》的构想起因于一幅生活画面，一个瞬间的回忆：我记起在电梯上的小孩只能看到大人膝盖时的感受。
　　我无法告诉你这个画面是怎样又是为什么突然进人我的脑中的，但我知道到它曾给过我的感受，小小孩是不能理解成人及他们奇怪的行为的，于是，两个小女孩在宴会上被大人们稀奇古怪的娱乐方式所迷惑的故事就此展开了。这个故事里没有丝毫与电梯有关的事，但有一幅插图（咪密·鲍斯韦尔画）上画着希瑟，她非常小，抬着头向上看着数不清的成人的膝盖。
　　从第一本图画书的写作中，我得到这个经验：关注你的感受，尊重它们，认识到你的感受是惟一的但同时又是普遍的。
　　进人过去的感受的方法是将注意力集中于你某个特殊的经历，你不妨按下面的列表来试试（过后你可能列出自己的表）。在每个画面前，闭一会儿眼睛，放松，并且想象着去看，去闻，去品尝，去触摸或去聆听这个画面所显示的一切东西。选择一段童年生活的特定时期，注意那些和记忆一起出现的感觉。
　　
　　想象
　　·第一天上学时教室里的味道
　　·试穿一双崭新的鞋子
　　·在你上床之后静听夏夜的声音
　　·一个寒冷的冬晨在厨房里吃着热气腾腾的米饭
　　·抱着一只小猫咪，用手指轻轻地捋它的毛
　　·赤脚走过草地
　　·你父母生气时的声音
　　·打开一个你企盼已久的礼物（或没有得到你企盼已久的礼物）
　　·你的寝室：你的床，你收集的东西，你最爱的玩具，窗外的风景，都是什么样子
　　·和最好的朋友做游戏：声音，四周的环境，球或扑克或其他玩具的触感
　　
　　在这个练习中还要注意到能够唤起感受和记忆的词是多么少。
　　在图画书中如同在诗歌中一样，每个词都很有价值，掷地有声。事实上，我认为图画书是所有创作类型中最接近诗歌的。故事需要简洁，同时每句话又要求有分量有浓度。修斯博士（狄奥多尔·盖泽尔）说过，“把事情简化到其本质”。简化特定的形象（包括暗喻）是基本的，同时你的故事还要做到妙趣横生。语言的音调和节奏至关重要。孩子们喜欢听到一本好的图画书被一遍一遍地朗读（很少有小说或其他形式的文字能做到这一点），但如果故事没意思的话，是没人愿听的。
　　要想理解图画书的力量和其宽度、深度，以及它带给孩子们的快乐，就该读读莫里斯·森达克的《野生生物在哪儿》。一遍又一遍地读它，你就会明白一本图画书为什么能像诗歌那样持久并引起共鸣。读芒罗·利弗的《斐迪南的故事》也一样。写于50多年前的这部经典儿童读物，讲述了一头只想坐着享受悠闲的公牛的故事，在不到三页纸的篇幅上，他在处理情节、人物、语言等方面都堪称典范。阅读图画书是你小时候最喜欢的事情，那么在写图画书之前，你至少要阅读50本当今出版的图画书。不是为了寻找公式或规则，而是为激发想象力，并看看什么是如今可能出版的。学习写作的最好方法就是阅读你想写的内容（我总是惊讶地发现许多想从事儿童文学创作的人，从来没有读过当今出版的儿童读物）。
　　你是如何想到图画故事的构思的？我所能确切知道的故事出自于写作本身。你拿来一瞬间的记忆，一件生活中发生的真事，一个梦，或一次观察，并开始写作。比如，你把自己的猫送给两个想象中的人，你记得当一个宠物失去时的感受，并进行一些设想，如果父亲和他的新妻子住在城市中会怎样呢？如果女孩子们每星期去拜访他们会怎样呢？突然你意识到这样的情景应该与猫也有两个家庭联系在一起。
　　有时创作图画书的灵感可能来自于成人后的经历，故事自身产生于现实和想象的结合。查理，我的图画书《查理·安德逊》中的那只猫，确确实实是我父母收养的，后来他们发现它另有一个家。我通过两个女孩的眼睛来写它的故事，但只是当我写作的时候我才发现萨拉和伊丽莎白也有两个家庭，她们的母亲在乡下，父亲和继母在城市里。我刚开始并没想到写由于父母离婚而有两个家庭的孩子；在写作的过程中随着查理的生活发现了一个更有意义的故事。
　　图画书的另一个灵感来源可能是重写历史的冲动，把事实上令人伤感的结局变得愉快而令人满意。报纸可能是个为你提供想重写的故事的金矿。几年前我读到一封写给亲爱的艾比的信，信中讲到一个名叫哈姆莱特的宠物小猪，它以为自己是只狗，当它的主人听到邻里的抱怨将它抛弃时，它的生活可想而知结局悲惨。伤心的主人写信给艾比以此来让全世界知道猪是多么善良，并且它们可以成为多么棒的宠物。我被这封信感动了，并无法忘怀。最终我着手写了一个有着快乐结局的小猪的故事。我的猪，改名叫亨利，想适应收养它的家庭，它开始试着作一个婴儿，后来试着当猫，后来是狗，但它始终不能感到被人欣赏，它找不到快乐是因为它总是想成为它不是的东西。它觉得自己的颜色不对，毛发和尾巴也不对，或觉得自己太胖。我的愉快的结局是亨利下半生在宠物动物园里过着自悠自在的生活，它在那儿被人宠爱，欣赏，它就是自己——只可爱友好的粉红色的猪。
　　我为了使自己不再为那只想变成狗的小猪难过而写了这个故事。图画书不是给那些等待着被告之什么是正确的思想及生活道路的孩子而写的。我们真正为之创作的孩子就在我们心中，为过去曾是孩子今天是成人的我们而写作。我们仍然想听到关于这个世界的古怪的故事；想听到有麻烦，有危险或有时会疯狂的人的故事；想听到在黑暗中给我们以抚慰的故事。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:45:52

9．少儿侦探小说的角色安排

　　如果没有好奇心、耐力，以及强烈的自我保护意识，你就不该把他写进侦探小说。
　　——玛丽·克里斯汀
　　
　　如果我们成功的话，年轻的读者会以为我们的角色是真的。他们确实不再只是“角色”，而是人，活生生的呼吸着的人，和我们其余人一样跌跌撞撞地经历着困境，偶然地获得了成功，这样我们所有的人才会感到好受点儿。
　　我经过大量的思考，创造了一个聪明的老英国牧羊犬的形象，塞巴斯蒂安（超级侦探）。侦探约翰·昆西·琼斯，它的主人，就像它的单亲爸爸。一方面塞巴斯蒂安是个比琼斯强得多的侦探，一方面，它又必须依靠别人的照料才能生存。塞巴斯蒂安不会开门，不会开狗食罐头，也没有钱。尽管它用英语思维，但只会说犬语，这就意味着它很难把自己的想法告诉别人。
　　它比人想象的要聪明得多，却常因干了顽皮的事儿而遭到严厉批评，很少因成绩突出获得喝彩。我的年轻读者们认同这些经历，更乐意把塞巴斯蒂安看作同龄人，而忽视它长着毛和四条腿。
　　读者的认同是最能增加故事可信度的。它使读者相信那些难以置信的冒险。
　　对8到10岁，甚至十几岁的孩子来说，遇到我在故事中让他们面对的神秘事件几乎是不可能的。我得创造出真实可信的人物，故事才能进展下去，而从表面上看这几乎是不可能的。
　　不要急于把这些人物和他们的特点介绍给读者。作家就像人类学家一样，慢慢扫去表面的尘土，揭开令人惊奇的秘密，一次揭开一层。这就是我在写作过程中最喜欢做的，因为每揭开一层都会获得惊喜。
　　我的故事大多开始时只有一个模糊的情景，一个故事主人公的大体形象：性别、年龄、外表的瑕疵和力量。
　　我总是随身带着一个小笔记本，草草记下一些简短的句子，收集值得刻画的人物。因此，我会迅速地记起某个我观察过的人：那个没牙的女服务员，围裙上满是番茄酱的污迹；那个目光诡诈的家伙，从马甲里伸出来的手简直跟火腿一样大
　　……从他们身上，我可以得到需要的小说人物形象。
　　只是那个形象还相当模糊，直到我为她或他找到一个恰当的名字为止，我就像给自己的孩子取名一样从头至尾精心于人物的名字。
　　我仔细阅读《给孩子取名字》来查找当代的名字，至于那些流行的名字，则有学校人名录和报纸上的出生声明可以提供。如果我需要一个乡气粗俗的名字或上个世纪的名字，我就用《圣经上的名字》或《圣经人物》上的名字。至于比较特别、奇怪的名字，我就要请教《新世纪的婴儿名大全》了。姓和名一样重要，一定要注意选择适合你的人物的出身及背景的名字，这有助于你的人物形象的展开。
　　我翻阅这些书籍，直到其中的一个名字和尚且模糊的形象产生“联系”，那个形象就开始逐渐清晰起来。我知道不能以我自己的狗给小说中的狗命名。谁会相信一个英雄的名字叫“棒冰”？当我找到“塞巴斯蒂安”这个名字的那一刻，一个不太完美的老英国牧羊犬，一只搞特工的狗的形象就变得清晰了，故事也逐渐明朗起来。
　　在一个近似滑稽剧的神秘故事里，主人公是个故作正经的人，于是我选“芬顿·P·史密斯”作他的名字，一个普通名和特殊名的混合，还有点神秘，和我的人物很像。
　　一旦我确信名字和其形象搭配恰当，我就会做个“巴斯金一罗宾斯”测验，大概因为我是个长期节食者，而这让我能名正言顺地拜访冰琪淋店，在那样的背景下，我为观察自己的角色了解了很多东西。
　　面对这些甜美的东西，他点的是香子兰，是巧克力，还是草莓呢？他可能是个传统主义者，不喜欢冒险。作为一个神秘故事的主人公，他一定要到忍无可忍的地步才会还击。他是否在没有品尝的情况下就点了本月最佳风味的糕点？他容易受人摆布，动不动就随着嫌疑犯到了黑暗的通道。他是要了个盘子还是蛋筒，是两勺还是一勺？我的结论是：那儿没有热量高的食物。
　　然后我随着他回家，直接进人他的房间，打开抽屉和橱柜，往床底下看。抽屉里的东西是乱糟糟地塞满了还是整齐地分门别类地摆放着？床底下是不是塞了一堆汽车杂志？棒球防滑鞋旁边是不是放了双打冰球用的冰鞋？
　　家具和窗帘可能是她妈妈选的，但那张《壮志凌云》的电影画报一定是他自己的。
　　现在我对我的人物有了相当深人地了解，我甚至还没有看他的钱夹，当然，我一定会看的！我们总是随身带着身份证，把它放在钱夹子里或手提袋里。那里面还会有我们的爱人、朋友甚至宠物的照片。我们可以知道他有没有汽车驾照、学生证、私人飞机的驾驶证，是不是某个组织的会员，他有没有一张或几张信用卡或现金。
　　我会在一张纸上记下这些珍贵的信息，列出他在家庭中的地位（他是惟一的，还是中间的，或是最大的孩子，等等），他的宗教信仰，他对孩子，老人及动物的态度，他的种族，他的个人野心和需求。当我对他了解得足够多时，我可能会写一两幕冲突的场景，只为了听听他的声音，听听他的想法，看看他的身体反应。他是不是在无人的时候没精打采，一旦有人出现就挺直腰板？他是怎样进门的？他是不是经常重复地说某个词？当跟最好的朋友、老师、父母、女朋友谈话时，他会是怎样的？
　　我不会对这群角色的其他成员置之不理。反面角色的态度和个性是在过去的经历中形成的，他不会把自己看作坏蛋，对于自己的所做所为，他总是有充分的理由。另外，他是因为他的行为而不是他的样子而成为坏蛋的。所以我也会初步勾画出他以及其他在故事中起重要作用的人的形象。
　　想象我们的角色在生活中的所有事情，从生到死，并把它们用一根线穿起来。我们的故事可能只是那根线上的一小截，我们能看到的只是眼前的那一部分，但看得到他所做的每件事都深受过去的影响，并且他的将来也取决于我们现在观察到的行为，所以如果想让他有一个幸福的未来，那么就应该在角色的人生之旅中加人一些能使其将来幸福的亮点。
　　你不可能让一个登山者在没有安全绳索和冰镐的情况下登上派克峰。同样，如果没有好奇心、耐力，以及强烈的自我保护意识你就不该把他写进侦探小说。不管他有没有认识到他所具有的这些品质，一旦故事开始，它们就必须到位，否则就会出现一些漏洞，你的故事也就缺乏可信度了。
　　随着第一稿的完成，那张纸上的信息逐渐增多。像我们一样，人物角色在自己四周建起保护壳，但它们被一层层剥去。如果有一幕写不出来时，我就回头翻翻所做的记录，例如，在5岁的时候，他曾被困于一栋着火的房子里，直到最后被一个消防队员救出来。这就是我知道面对房屋着火，如今他会作何反应的原因。由于我在速写中谈到他的父亲死于一次肇事者逃逸的车祸，所以我知道他会多么强烈地希望抓住逃跑的肇事司机。
　　但是，仅仅知道你的角色在给定情形下的反应还不够。在我幸运地进人托尼·希勒尔的工作室之前，我的几本书都反响平平，是托尼的话提高了我的写作技巧，使我以后的书获得较高的评论。
　　他提醒我是细腻的感觉使读者和主要人物紧密联系起来，使难以置信的情境看起来像真的。他告诉我们写完第一稿，要回头看看每页上是否至少有两处角色所体味的感觉细节。现在我调动全部的感觉来经历这个故事：味觉、嗅觉、触觉、视觉、听觉。因此我与人物联系紧密，我的读者也是。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:46:23

10．儿童纪实文学的创意

　　一旦你成功地诱使读者来读你的书，你怎样才能使他们保持兴趣呢？
　　——卡罗琳·比林斯
　　
　　儿童纪实文学的创作决不仅仅是叙述事实。挑战之一是要将事实转化为能激发读者进一步深人学习的知识和见解。儿童纪实文学的写作技巧和小说的创作技巧有许多相同之处。
　　
　　准确性
　　准确性是至高无上的。少儿传记或科普读物的编辑总是一丝不苟地要求事实准确。
　　悉心的调查和严密的论证是趋向准确的第一步。只要有可能，我就会影印一些信息，放人我的文件夹里，这样可以避免错误地引用统计数据或错误地拼写名字。如果材料来源于一次采访，我会要求录音，然后整理成文字。通常被采访者都乐意合作，只要他或她理解你录音的目的是确保准确性。
　　当然，你写的那些事并不一定容易出版。相互矛盾的事实必须得到客观的解释，这样你能尽量地接近事实真相。不准确性会低毁作品的信誉。有时，把不同的观点展示在读者面前，由他们自己得出结论，是鼓励读者思考的好方法。
　　
　　将零碎事实组织起来
　　对富于创造性的创作过程来说，最关键的就是把零碎的事实组织成一个紧凑的整体，而不仅仅是把它们堆放在一块儿，这有点像将拼块拼成一幅图画。首先要作的是，用几个简明的句子概述书中的基本要点，这一点非常重要。
　　下一步是写出一个完整的提纲，包括每个章节的副题、结论、附录，如果有，加一个生词表，一个便于进一步阅读的列表，一个索弓！和书目。这样做可以迫使你做出决定，主要的话题和较次要的话题分别是什么，怎样在进行写作之前使它们安排得当。准备一个提纲，让它帮助你看到各个组成部分之间的关系，以便你找到一个意想不到的新的角度。它还能帮你决定每个部分的分量使它们在书中达到平衡。这对于儿童书籍尤为重要，因为你的读者的年龄或编辑的要求，局限了书的长度以及其能容纳的信息量。一个好的提纲应该可塑性很强，允许你在写作的过程中加人新发现的、吸引人的、人时的信息。
　　
　　开场自
　　首段最至关重要，因为它位于开端，你必须在一开始就抓住读者的注意力，激起他们的兴趣。
　　年轻的读者喜欢了解有关特别的或有毒的动物的知识，为此，我写了《蝎子》。首段所描述的是一幕自然戏剧：
　　
　　哪哪叫的蟋蟀没有意识到危险临近了。
　　没有任何警告，那巨大的毛乎乎的蝎子用爪子一把抓住了猎物。它迅速地将尾部的毒针刺入挣扎的蟋蟀体内，这闪电的一击使蟋蟀的歌声嘎然而止，然后蝎子吃掉了它刚刚捕获的晚餐。
　　
　　在《潜鸟：荒野之声》里，我于首段设定了一个场景，好让年轻的读者立即陶醉在潜鸟索绕不绝的叫声中。
　　
　　除了从森林传来的风声，在新汉普郡的北国湖上几乎听不到别的声音。那是五月初，云杉。冷杉以及白桦树的倒影在波光盈盈的水面摇曳。
　　一天，就在黄昏来临之际，一对小鸟在湖面上盘旋，接着一头扎进水中。它们是白嘴潜鸟，令人激动的叫声划破了寂静。
　　“啊一呼一喹一喹一喂一哦一喹！”
　　“啊一呼一喹一喹一喂一哦一喹！”
　　
　　一旦你成功地诱使读者来读你的书，你怎样才能使他们保持兴趣呢？
　　采用能激发想象的章节标题是一个办法，例如，在《蝎子》中，我在第四章描写了蝎子的交配仪式，因为事后雄蝎子将会作为雌蝎子的美餐而被吃掉，所以这一章的标题是“求爱——死亡之舞”，第六章讲到有关生存，但题目是“吃与被吃”。
　　章节题目还可以对全篇作一个全面的概述，使读者能迅速地了解下面的内容。《克里斯塔·麦克奥利弗：进军太空的女教师》的章节题目就概述了这篇传记，作为给克里斯塔（及全体成员）的献礼，它写于“挑战者”号发射之前的几个月，重写于它发射失败之后；“正直的女教师”，“成为明星之前的生活”，“受训中的女教师”，“进人最后的决战”，和“悲剧的胜利”。
　　在我的《超导性：从发现到突破》中，我采取问句的形式给几个章节命名：“什么是超导性？”、“对超导体我们知道什么？”以及“超导体是怎么形成的？”在《集成电路：小奇迹》里，我问：“什么是集成电路片？”以及“集成电路片用于何处？”以这样的题目激发读者去书中寻找答案。
　　
　　引语、轶事、细节又幽默
　　引语、轶事以及真实的细节为科学增添了些内容，加强了书的趣味性。幽默说明了即使是严肃的科学家也喜欢笑。
　　在《格雷斯·霍珀：海军上将和电脑先锋》里，我描述了1945年的一个炎热的夏日，格雷斯·霍珀正在哈佛大学一台最早的自动计算机“马克二代”上工作。由于处于战时，维护电脑日夜不停地工作是极其重要的。继电器启动后，电脑开始进行运算，但突然它停了下来。原来是一只飞蛾被运转的70号继电器打死，那只飞蛾被记人了海军行军日志，那天的记录写到：“第一例故障：找到一只虫子。”
　　格雷斯说：“我们找来一只小钳子，小心翼翼地从继电器中取出那只飞蛾，把它夹在行军日志里，并用透明胶带粘住它……从那以后，如果我们不能进行计算……是因为我们正在“除虫”（即排除电脑故障）。据格雷斯所说，这就是“排除故障”（DEBUGGING）这个词的来源。
　　
　　历史看法
　　历史记录以宝贵的资料丰富了科学书籍和传记作品，对那些年轻读者尤为可贵，因为他们在事件发生的年代还未出世。例如，亚历山大·格雷姆·贝尔在发明了电话4年之后，又开始研究另一种通讯设施——光纤电话。光纤电话通过光纤在空气中的运行，把人的声音从一个地方传到另一个地方。在《纤维光学：崭新的通讯方式》和《激光：光的新技术》中，我简单地介绍了光纤电话是怎样工作的，并引用了贝尔致父亲信中的一句话表达了他的热情；“我听到一束阳光在欢笑在咳嗽在歌唱！”尽管贝尔认为光纤电话是他最好的主意之一，但他活着的时候，却未能看到光纤电话的问世。
　　在《超导性：从发现到突破》的第一章，我向读者介绍了荷兰科学家H·K·昂讷斯的研究，在1911年，他发现一旦汞冷却至液体氦的极低温度，电流就可以通过它而不损失任何能量。从这一历史性的开端，读者被一直引向80年代所实现的超导体的最新突破。
　　即使从如此简单的历史记录中，年轻的读者也能了解到科学的地基是由无数虔诚的研究者们通过多年的努力建造的，而在重大的科学发现中那鼓舞人心的时刻“我找到了！”完全依赖于这个地基。这些给予读者的远远不止是科学事实，它引导着读者把科学作为持续的进程来理解。
　　历史记录也使现在的科学杂志在认识上更新。在《农药：必要的冒险》中，我提到滴滴涕最初受到了高度赞扬，1944年在意大利那不勒斯，它被撒到130万人的身上，阻止了斑疹伤寒的流行，从而挽救了数百万的生命。它还阻止了瘟疫在非洲达卡的传播。但到了50年代，人们开始对滴滴涕在环境上的副作用产生疑虑。在1962年出版的《静寂的春天》中，拉结·卡森提高了公众对环境问题的意识，并对不加选择地乱用农药所存在的危险提出警告。在《农药：必要的冒险》一书中，我向年轻的读者推荐了卡森的划时代之作。法官威廉姆·O·道格拉斯曾这样形容它：“本世纪人类最重要的编年史。”
　　
　　照片和插图
　　使年轻读者保持对纪实作品的兴趣的另一个办法是提供解说词详尽画面引人的插图。除了我写的第一本书外，我对书中的图片都进行过查询研究，并编写了大部分解说词。
　　为《蝾螈》（我第一本用照片作插图的书）所作的研究使我知道，找到照片并获得使用它们的权力是和撰写文稿一样繁重的工作和责任。许多提供照片的人往往还是提供时事信息的权威。
　　《蝎子》中开篇段落的构思源于我看到了一张巨大的毛乎乎的蝎子吞吃蟋蟀的图片。将图中的这个动作改写成文字，使读者在翻开这本书的那一刻就被牢牢地吸引住。另外一些照片则是一只蝎子与一只多毛毒蜘蛛的战斗，一张蝎子的刺的特写，以及一只雌蝎子背上骑着她的小家伙。
　　在《激光：光的新技术》中，我用一只显微镜放大的蚂蚁驮着集成电路片来强调通过激光技术是可以制成极小极小的集成电路片的。同样的照片出现在《集成电路：小奇迹》正文开始的前一页上。又一次，我在一幅引人注目的照片的启发下写出了书的开头。
　　给年轻读者的纪实文学应该有一个过瘾的结尾，结尾应该对书中撰写的信息做一总结，并表达对发现科学、历史，及人类成就的知识时的激动。
　　书中应含有推荐给读者进一步阅读的书及文章的列表，这对那些想学到更多知识的人是很有帮助的，它肯定了这样的事实：没有哪本书或哪篇文章是可以包罗万象、面面俱到的。索引便于读者在书中查找信息，参考书目是介绍别的渠道的相关信息必不可少的。
　　给儿童的纪实作品往往被看作“事实而已”，因此，被认为没有小说重要，不像小说那样具有创造性。但传记、科学、历史读物和小说一样是儿童读物不可或缺的一部分。它们以清楚的语言，提供准确的信息，深刻的见解，历史事实，和鼓舞人心的榜样，它们绝不仅仅是讲述事实。纪实文学记录了人类创造的历程，歌颂了人类的业绩，并肯定了人类不屈不挠的精神。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:46:40

11．戳穿为孩子写东西容易的谎言

　　儿童读物一般要比成人读物短小的确是事实，但这并不意味着它们花的时间就更少，而且更缺乏创造性思维。
　　——奥尼尔·诺克斯
　　
　　在一些写作教程上总能看到这样的话：“你也能成为一名作家，给孩子和青少年写书更容易被出版。”我赞成任何激励作家的方式，但这样的说法却实在不敢苟同。它似乎是在暗示人们，为孩子写东西不过是通往“真正”创作的敲门砖。孩子的书容易写，而且更容易卖，多少有抱负的作家成了这一谎言的受害者啊。这种有毒的言论必须制止，因为它使编辑们看不到真正有才华的作家，同时对我们这些努力创作着优秀儿童作品的作家是极大的侮辱。
　　为儿童写作和出书是一件非常有意义的工作。如果你真心想闯入这一领地，那么就听一听下面这些建议吧，它们可以帮助你的作品得到发表的机会。
　　1）不要相信“为孩子写东西容易”的谎言。儿童读物一般要比成人读物短小的确是事实，但这并不意味着它们花的时间就更少，而且更缺乏创造性思维。恰恰相反，越是短小的文章写起来越困难，因为你为了创造最有力的效果，就必须更精心地选择每一个词语。即使是最老练的作家也会承认，写作是一项艰苦的工作，无论你的读者年纪有多大。
　　明确了这一点，你就会明白少儿读物的编辑与那些在成人领域里耕耘的同行们一样有敏锐的识别力。近年来，正由于市场上各种名目的儿童读物泛滥成灾，使得不堪负重的书商们大力削减他们的订货，出版商们也因此不得不减少名目，更加精心地挑选作品。所以，目前比以往任何时候都更需要富有独创性的少儿作品。
　　2）写作之前，最重要的准备工作就是调查。你应在向市场进军之前先搞清楚它。你可以去当地图书馆的儿童阅览室走走，与那儿的工作人员谈谈心，向他或她请教你该阅读的儿童经典作品；请求看一看最新的考德科特和纽伯利奖获得者的作品；请教一下哪些书是当今最受孩子们青睐的作品，而哪些又是他们想要却又无处可寻的作品。下一步，你可以在当地的儿童书店做同样的事情。看看家长和孩子都挑一些怎样的书；查询一下那些顶级出版商的名字；你对他们出版的图书有什么感觉；然后再给你喜欢的出版商写信，向他们索取最新出版书目以及对采纳作品的相关指示。如果你愿意，不妨再设法弄到儿童书籍编辑的名字。你调查工作中的另一项重要任务就是与自己心目中的读者熟悉一下。如果你没有孩子，可以在朋友或亲戚家里找到谈话的对象，学校、图书馆、托儿所等也都是你应涉足的地方。最成功的儿童读物作家即使对最年幼的读者也怀着极大的诚意和尊敬。他们不会使用甜言蜜语，也不会机械地套用拟人手法或押韵诗，如果直言更好，忠实于生活更好，他们不会再用其他的办法。他们深知年幼的孩子多么渴望学习，乐于信任，喜爱欢笑，并有着无尽的想象力。
　　3）尽管了解年轻读者和书商们的所思所想非常重要，但我并不认为你应顺应潮流写作。那儿已经有一大堆人在写当代社会的琐事见闻了，还没等你赶上趟，就会有成百上千的同类稿件堆在那儿了，再等到编辑出书的十八个月周期一满，潮流早已过去了。
　　4）心中始终不要忘记为孩子而创作。在调查中收集起来的信息将帮助你确定写作的范围，并带给你一把衡量自己的魔尺。我读过不少优秀的手稿，它们中许多都出自作者的亲身经历，而且根本不是故意为孩子设计的。
　　5）一旦你把东西写完了，不妨自己先扮演一下出版商的角色。当你重读它的时候问一问自己，这本插画书中的文字与图画是否相配？这部小说是在面向广大读者说话吗？市场上是否已经出现了其他类似的书？这件作品给人们展示了一个新鲜的视角吗？作品中的措词是否符合预想中读者的接收能力？它是否节奏太快，是否可信，是否有说服力？它够分量吗？它的开头是否够吸引人？结尾令人满意吗？我会付15元钱买这本书吗？
　　6）如果你觉得你的稿件大都符合以上的要求，而且可以投稿了，那么你应该是信心十足的，在发稿的时候应尽可能地让稿件显得专业一些。
　　以下是一些有关投稿的要与不要。
　　
　　要·
　　·打印你的稿件（隔行打）。
　　·发出清晰、可读的影印件。
　　·如果作品是图画书，那么注明图画的插页数，并指明它可能占据的标准部位是非常有好处的。
　　·内含一封简明的抬头信，写明指定接稿的编辑，列举出版记录、荣誉或相关经历。简洁地说明一下你的作品与他人的有什么不同，为什么你认为它是符合该出版社的（这一点显示你对市场的了解以及对编辑们的熟悉程度）。提及你是乐于接受批评的，也是愿意修改作品的。
　　·用注明你自己的地址及贴好邮票的信封装好你的稿件。
　　
　　不要……
　　·将充满打印和拼写错误的信件或稿件寄出去。记得刚读大学时，我的写作老师非常挑剔打印和拼写错误，如今我成了一位编辑，也领教到了个中滋味。它们使我感到，你毫不在乎。既然你毫不在乎，编辑为什么要在乎呢？
　　·使用易散的捆杂物，或寄出一份又旧又黄的复印件，看上去就像它已在外流荡了多年。
　　·试图解释你的创作动机，或是把手稿带着直接去见编辑。让作品自己说话。
　　·把自己的稿件与经典作品作比较。
　　·说孩子一定会有什么反应。对此编辑一定不以为然，知否，如果冲着孩子大声朗读电话号码簿，也可能会让他们大乐一场的。
　　·请求编辑将你刚刚寄出的稿件（9月份）务必赶上圣诞节发表或建议把你的书推荐给《今日大观》节目（这说明你对自己的未来抱有不切实际的打算）。
　　·把对插图画的种种指示都写进去，除非你作品中某些动作确实不明确。一般情况下，我们都会请插图画家仔细读书再根据他们的感觉来配画，为故事增添一个更大的叙述空间。
　　·试图自己画插图，除非你受过专门的训练。我们会为你选择好的插图画家。我们通常总是为一名新手配上一名著名的插图画家，这样就更能确保书籍吸引读者。
　　7）即使你的稿件已经寄出，还有一些事情你可以做，可能增大或减少你的作品的出版机会。切记你的东西不过是成百上千份手稿中的一份，而这一切东酉编辑们都得逐一阅读，讨论，并作出评论。因此在你的稿件发出去两周内不要给编辑打电话，以免干扰对你的作品的审阅工作。大约3个月后，你有权知道结局。如果你的稿件同时被另一家公司选中，那么应该让大家都知道这个消息，彼此可以有效地竞争。如果一位编辑对你的作品表现了兴趣，你应该报以热情，并向他显示你愿意修改作品或服从某些编辑上的变动，同时你可以就合约以及出版程序上的某些问题显示你的态度。
　　8）如果为孩子写书是你的至爱，我们衷心欢迎你来稿，无论这些稿件最终是发了还是没发，被代理了还是没代理，是被一家代理了还是被多家代理（如果是后者，请及时通告我们）。但是如果你把给孩子写书仅仅当作是通向出版界大门的奠基石，你最好还是另请高明吧。因为孩子们是不可欺的，所以孩子们的书只能交给那些全心奉献给他们的作家来写。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:47:07

12．从“纸堆”中脱颖而出

　　如果你对写作没有激情，那么完全没有理由从事这个职业。即使你有激情，也不能保证你就能从纸堆里脱颖而出。
　　——玛丽·福斯
　　
　　作为儿童读物编辑，我读了大量的投稿。我很乐意给大家讲讲我的经历，既然你们中很多人都把稿件投给像我这样的人，而我们，并不高明的编辑们，也需要新的作家。
　　我将从这个过程的开端讲起可怕的“纸堆”：我说“投稿”可能还客气，但出版社的人可不这么说，尽管我们用“纸堆”这个词时是带着畏惧、困惑和希望等复杂的心情的。我们因不得不对付那么多稿件而畏惧，因面对使人误人歧途的言辞而困惑，同时怀着从这些稿件里找到高质量作品（如果今天没有，那么明天有）的希望。无论如何，这些纸堆是出版商潜在的金矿，所以大多数出版商都会认真地阅读它。
　　在纸堆里，某种类型的投稿占了大多数，你应该着力于使你的作品与这类稿件不同，读者们早已厌倦再看到它们。这里有一个表列出了我最常见的稿件类型。
　　热门话题：新闻上的任何内容都可能一阵风似地产生出一堆手稿。从图画书到小说，都在某种程度上“包含”了那个话题。“沙漠风暴”是一个流行的来源，“绿皮书”（意大利、英国等政府事物的官方报告）就更滥了，里面充斥着老生常谈的话题。最近的呈递内容是：“两升托妮奖章得到回收”，“克林顿的猫很大”，“热带雨林也很大’……但有多少同一个话题的书能被出版呢？没有多少。
　　拟人化的物体：这类书从普通的（《克莱德——教你识别天气的云》到稀奇古怪的（《哈里——地平线》）无所不有。我们收到了无数这样简单的图画书故事，它们的本意想教孩子点什么，不管是实用信息还是价值观念，这在过去是图画书中最常见的一类，但今天出版得就不多了。
　　热门人物：围绕着圣诞老人、复活节美女、卡通等人物新编的故事。先将侵犯版权的问题放在一边，有些人似乎意识不到这个问题，要将这些知名人物创作出新的形象是很难的。
　　名字压头韵的人格化动物：这包括松鼠松利、鲤鱼里特和喜欢发号施令的甲虫加里。我们收到成百上千的属于此类的故事，似乎它们的作者都认为只要故事里有个会说话、名字可爱的小动物，那么就是给孩子们的故事了。但他们把角色弄得既不像动物也不像孩子的替身，这种情况实在太经常了。
　　难道他（她）或它不可爱吗？一些爱写自己的宠物或孩子，或亲密的祖孙关系的作者，总觉得他们的故事非常有意思，但孩子们读它们却如同嚼蜡。
　　诗体：许多人都企图像修斯博士那样写作；他们试了又试，就是没有多少用处。我自己是做不到的。诗体要么跟给孩子的故事或诗集极其相配，要么听起来一塌糊涂。
　　系列故事：有些人费了很多时间和精力来撰写系列图画书或小说，最近收到的稿件中就有一套32本关于两兄弟在一个农场冒险的图画书。不幸的是，精装本出版商几乎从未一次和一本以上的书签约，这位作者在系列故事上的付出都白费了。
　　通俗小说：包括公式化的一般侦探故事和冒险故事，年轻人的浪漫故事和成年人写的青春期自传。尽管它们写作技巧很高，甚至不亚于那些出版的作品，但很难吸引住编辑们，他们需要一些与众不同的东西。
　　“自我认同”的故事：当然，在儿童书籍中这是一种经典的类型。但我们到底需要多少丑小鸭故事的变异？我们有的已太多了！
　　如果你想吸引住像我这样的读者，那么就不要写这类故事。枯树发新芽的可能性是有的，但读者会注意到你的努力吗？去开辟新的领域吧！写出新颖独创的作品，你才会被读者注意到。
　　我还看到过大量的随文稿一起寄来的无关紧要的附加材料，在吸引我的注意力方面它们丝毫不起作用。
　　插图。除非你确定你既适合做作家又适合做插图画家，否则不要寄来。它们只会妨碍读者对故事的欣赏。花哨的稿纸。彩色的信封、快件……所有这些都说明你不了解编辑的要求。
　　简历、资历证明。不必麻烦，除非你的经历与故事确切相关。比方说，曾写过专门的成人手册不是读者需要了解的东西。
　　介绍人。我们收到越来越多的自称介绍人的来信，由于我们不认识他们，你的手稿会和其他稿件一样，被一视同仁地对待。知名人士介绍来的新作者也一样。你会发现你很难找到一个好的经纪人，直到你的作品出版，所以你应该把努力集中在寻找出版商上。
　　磁带、幻灯片。这些只会分散第一读者的注意力，大多数编辑的办公室里都没有必要的设备。
　　市场计划和丛书计划。大部分编辑认为他们知道或者他们的市场部知道如何销售一本书，以及一本书能不能变成一套丛书。
　　我形成了一个挑剔的阅览规则：在无关紧要的东西上下的功夫越多，在手稿上下的功夫就越少，这种疏忽自然会在审阅手稿中表现出来。
　　把你的稿件寄给某个特定的编辑有用吗？我想编辑的名字只有在你与他真正接触过后才有用，如他给你写过一封鼓励信，或你们在某个会上遇到过，否则，你的稿件只会被放进纸堆。如果你的信息过时了，或如果你将小说投到一个专管纪实文学的编辑那儿，那就会起反作用了。而且新编辑都没有名，如果你始终瞄准某个已成名的人的话，你自然会错过他们，要知道他们才是你应该联系的人。最重要的是，千万不要打电话并询问编辑的名字。助手们最憎恨这一套，这意味着你不信任他们。即使你得到一个编辑的名宇，你的稿子也可能只在他的桌子上稍作停留就被送进纸堆里。
　　怎样才能引起别人的主意呢？下面两个办法可能有用：
　　1．找一个闪光点，在你的附信里将这个事实吹嘘一番（不要超过半页纸，否则无人会看）。查阅《出版的儿童书籍》，其他的参考指南和你的藏书。找到使你的书稿与已出版的东西不同的办法。你是否有一个新的角度来看待熟悉的话题呢？说说看是什么。这对纪实文学最有效，并适用于图画书和小说。你应该多了解现在存在哪些类似的书籍，并读些主要的评论杂志，如《初级读本》、《书单》、《学校图书期刊》、《出版人周刊》，它们能帮助你跟上潮流。《出版人周刊》尤其有用，那上面刊登着出版人的新闻、闲谈、倾向等等。
　　2．在手稿上下功夫。对自己要严格，我们收到的许多手稿似乎根本没有修改过，或得到过别人的指点。将手稿送到作家工作室确实是个好主意。顺便提一句，当地的写作竞赛对出版商来说算不得衡量你作品好坏的依据。有时作者在随手稿寄来的附信上自豪地说，本稿赢得过什么什么比赛的奖项，但它们读起来像是给成人看的短篇小说，小孩只不过在其中充当角色罢了，并且这就是他获奖的原因。来自于专业人士而不是你的朋友或家人的反馈大概是最有价值的。
　　最终你的手稿要做到不言自喻。只需用普通的信封寄出稿件即可，但要写清楚回信地址，贴满邮资，附上一封信来向“尊敬的编辑”（或类似的称呼）指明它的独特之处。
　　不仅尝试一些新公司，还应找些地方上专门出书的出版商。不要忽视了杂志，你可以获得与编辑一起工作的宝贵经验，并使自己有些出版记录。如果我知道一个人曾发表过作品，我就会多给他出些主意。
　　让你的稿件最终能从纸堆中脱颖而出的最好办法就是写一些令你激情满怀的东西，努力超越你的能力极限，找到只有你能写的东西，并以特别的方式来写。然后找个编辑来分享你的激情。如果你对写作没有激情，那么完全没有理由从事这个职业。即使你有激情，也不能保证你就能从纸堆里脱颖而出，而且你不可能通过写作变得有钱，如果你以为能从写作中捞到什么好处的话。
　　祝你因努力碰到好运！运气是一个对你有帮助的东西……

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:47:53

第八章打入市场

1．作家与代理商

　　在这一切都不确定的时代，有了文学代理商这位好参谋你将不会独自旅行，他一定会帮助你识地图的。
　　——乔纳森·多尔吉
　　
　　当我初次与出版界打交道的时候，我感到最棘手的事情便是找一位出版商。在那些日子里，出版商们还能接受作家们未被代理的作品，然后再由一帮编辑一周接一周地看这些作品。那时很少有代理商，而且作家与编辑之间的接触往往是一对一的形式，比起今天的情形省事多了。
　　随着出版公司的不断增多与合并，出版便成了一种更加官僚武断的程序了。编辑们的取舍主要依赖于“得失多少”的原则，市场的需求与销售状况越来越被编辑们当作影响出版的重要因素而加以考虑。一名编辑再也无法对一份稿件能否出版作最后论断了。相反，我们都得通过出版商才行，编辑的作用已经有点像跑堂的说客了。
　　操心这样的事情对一名作家来说是无益无利的。原先“绅士的事业”已经变成了一桩真正的交易，而且这还不算太坏。新的工作方法产生了，代理商们集思广益，多渠道集合式地进军出版业，只要可行，就有可能非常成功。
　　这些变化导致的结果，便是过去在出版业中完全由编辑来完成的工作如今已部分地被代理商们取代了，比如说对一部新书的审读和评估。代理商也不是什么通天法师，所以你要是指望一旦某位代理看上你的作品，就能马上找到出版商未免太天真了。没有人可以强迫一位编辑买下一本书，一切取决于作品自身的内涵，及编辑对它的反应。
　　如果你的作品被出版商要了，那么一位代理商能做的事情就不仅是让你与出版商签下理想的合同，同时还可以保护你的利益。这一点是相当重要的，因为那么多编辑正不停地从一家出版社跳到另一家出版社，所以你的稿件很有可能几易数名编辑之手。我的一个委托人最近在同一家出版社就一连换了5名编辑，开始是一个人拿的书，到书要发行的那一刻又是另一个人签的字。
　　既然我已经陈述了一位代理商对一名作家的重要性，那么就让我来谈一谈一名新手在找代理人之前应该做些什么吧。报纸和杂志仍然是新手发表作品的最佳选择。不要把自己只局限在不多的几家“大牌”出版社身上，需知他们在审阅未经代理的稿件时会碰到与书籍出版社一模一样的问题。对于一名刚刚建立名声的新手来说，最可行的办法便是与地方和区域性出版商家建立联系，拥有良好的发表作品的关系，在此基础之上你才可能更有信心去开发有潜力的出版商或代理商。我最近参加了一个作家会议，大约有450名作家即席，而他们中有许多人就是以这种方式起家的。这里介绍一本比较好的参考书《全国小杂志小出版社指南》，由尘埃图书公司发行。
　　在你写出成熟的作品后，感到自己需要找代理商了，那么你的下一个任务便是找一位合适的代理商或一家代理机构。如果你有不少关系，可以由他们用私人介绍的方式把你推荐给一些代理商。如果情况不是这样，可以求助于值得信赖的参考书，上面列有各类文学代理商以及他们各自的要求，比如《文学市场》和《作家手册》等，均在其列。多数代理机构会告诉你它们代理什么类型的材料，以及什么类型的稿件他们会予以考虑。举个例子，我的代理机构主要受理成人商贸小说及非小说类作品，此外还有插图书籍。我们不受理未经委托的稿件，但是会考虑一些附有样品材料的征询函件，而且要用回邮已付信封。如果你是科幻小说或儿童文学作家，我的代理机构并不是你的最佳选择。你还应该明白，大多数代理机构是不会收阅读费的，所以不要吝惜将你的作品拿出去让人评价。
　　一旦你为自己找到了合适的代理机构，那就该考虑作家与代理商的关系问题了。作家该不该和代理商签合同？还有一旦事情进展不顺，而你想终止和约那又会怎样？某些代理机构坚持与每一位委托人签约。一般来说，合同上都会专门写明一旦一方想终止合同时该怎样做，假如没有这类文字协定，你也应该请求在口头协定中加进这一条。
　　作家与代理商签约的最大的好处就是，使作家与代理商的关系更加清晰也更加专业化。一旦双方都明白了对方的职责，也很少有理由再引起什么纠纷。因为权利在协约中已经写明，而代理商要拿多少钱也清清楚楚（代理商的提取额也因所提供的服务项目的多少而变化——比如卖给国外出版商，把版权卖给影视行业等等，但通常都是从作家的总收人中提取10％—20％）。
　　代理商在把你的作品送给出版社之前，承担的最重要的责任便是要确信你的作品是否有水准，并且具有进人市场的能力。小说与非小说类作品之间是有区别的，以下我将分别谈谈。
　　先谈谈非小说类作品。对于从未发表过作品的作家来说，他应先向出版商交上一份提纲或提议书，再提供两到三章样稿，好让出版商对作品的主题有个初步印象。至于那是一本自助式书籍还是一份有关环境污染的社会调查报告，被选送的这几页文字一定要能清晰地阐述出全书的中心。到这一步，代理商就有点像在扮演“前编辑”的角色了，他一定要确认这些文字对观点表述得是否清晰有力。此外，作者还要在提议书中写明有关自己的资料、背景，并在提议书中为自己开发未来的市场。
　　代理商或许想知道，你的作品究竟有什么样的竞争力。在同一领域里，是否已有相似的书上市或正要上市？如果是这样的话，那么这一本与别的作品在处理同一问题的手法上有什么特别的高招？出版商还可以为这本书找到什么样的市场，比如：特别优惠销售呵，适合的专业群体呵，等等。还有什么办法为这部本增添吸引力？这本书有没有曾被这一领域的名人担保或推荐过呢？作者和其他专业人士有没有私人接触，井提供一些独家信息？提议书应由作家与代理商共同完成，起码要有50－75页纸的内容，要尽可能地写得好。当材料送到出版社的时候，代理商应该把自己的看法和信息加进去，当然这些加进去的内容只应该使原提议书更加光彩照人。作家自己的声音应该清晰嘹亮。
　　再说说小说类作品。在当今大量缩减和竞争激烈的市场中，初出茅庐作家写的小说想卖得好是件很稀罕的事。仅凭几小段样品章节和一个作品提纲，即使是发表过作品的作家也难以打动出版商。大多数出版商在最终决定接受某位作家之前都想看看整部手稿。当然也有例外，但那大多是爱情故事或男性冒险经历之类的“首选书目”（因这类作品都是按照某一要求来写的，所以也不由一般的标准和尺度来衡量）。此外，小说是一种“主观的”艺术：每个编辑的品味和感受都不相同。只有通过阅读整件作品，编辑才能最终把握作家想要表现的东西。
　　这里，代理商又一次帮助作家确定作品的节奏是否合适，人物展现得是否深刻，作家是否让读者关心并同情他的故事，但是在这类小说提议书中代理商的评论参与就没有在非小说类中那么多了。从某种程度上讲，代理商的观点也是主观的。代理商应该考虑到他或她的反应是非常私人化的，而到了编辑那里，反应可能又完全不同。
　　一旦某位代理商决定把你接纳为他的委托人，那么无论是小说还是非小说类作品，总有多种渠道将你的稿件付诸出版。
　　传统的作法一直都是选择一家出版社和一位编辑，然后在宽容度很大的基础上让他们考虑你的作品。如果没有卖出去，那么你再接着作第二次，第三次，第四次选择。然而，由于时间有限，代理商很可能同时把稿件投给多家出版商。一稿多投的另一个显著理由是你的书主题涉及的是时事（比如，当今某个政治问题），而你想使自己的作品尽快地得到最大限度的曝光。有些出版商很容易被一稿多投拍卖之类的事情惹恼，我认为完全大可不必。我觉得应该让编辑、出版商与作家之间好好竞争一下，而且希望这能奏效。如果不行，我会再试试另外几家出版社，但如果这还是不成的话，我就只好减少我的多投数目，并通知每一家有眼光的买主，其他的出版商同时也在阅读同一份材料。
　　除了为委托人签署最好的协议，争取最有利的好处外，了解出版界的内部状况也是代理商的份内事。他应作出选择和判断，究竟哪位编辑和哪家出版社最适合出你的书。作为你与出版界的桥梁，代理商在疏通出版的路途中应始终保护着你，一切为你的利益着想，同时帮助你了解出版商那边有什么异议或争执。做到这一点需要经验、知识、直觉，而．且还要有良好的社交感觉。依我之见，如果没有代理商的参与，作家们是很难为自己争取到最大的利益的，他们显然需要代理商的忠实援助。
　　合同的签订可能会依出版商家的变化而变化。但是商业的要旨，预付款和税款，却可能是差不多的。但是这方面也有许多微妙的差异，比如说谈到再次转让权益的问题、授权的问题以及绝版的有关条文等，这一系列复杂的事情也只有一位久经沙场的代理商才能应付自如。一位好代理还要注意到出版协约中的最新变化，比如来自1992年欧洲市场的恶果，这一切均表明专业的意见是多么重要。
　　你的作品已经找到了接受它的代理商，你的出版合同也已经签订，看来美好的旅程已经走到了尽头。可事实上这只是刚刚开始。买卖谈定，出版的程序就开始启动。一路上还有太多需要作出的决定，编辑的变化，书籍的设计，促销以及公共关系等。在当今出版气候下，即使是最老练的作家也会自觉是一名澳洲的新访者，黄砖路的指示标记变啦，而维扎特又有了老板！在这一切都不确定的时代，有了文学代理商这位好参谋，你将不会独自旅行，他一定会帮助你识地图的。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:48:13

2．有关版权的一般问题

　　想成为一名作家，你就得了解有关写作的基本问题。作为已发表过作品的作家，你必须了解手稿的使用和编辑程序等相关的基本常识。
　　——豪沃德·萨罗夫
　　
　　作为一名成功的作家，你得了解有关版权法的基本条例。作为一名长期致力于此的律师，我向你保证了解这一切并不难。许多自由撰稿人经常向我提出一些相关的问题，我想通过如下的回答来证明这一点。
　　在此之前我还有点说明。首先，我的答复是依照美国法律的。在此基本上不考虑国际性事端。其次，我集中谈论的主要是1989年3月1日之后，即版权法修正条例（以下简称为“条例”）公布之后首次发表或创作的作品。第三，尽管版权局不能提供什么法律意见，但是你可以从它属下的大众信息公告处获得与下列事项相关的指导意见。此外还有许多优秀的书籍可供查考，如爱伦·科查克的《版权与出版法作家指南》（猫头鹰出版社，1990）。
　　1．什么样的东酉可以申请版权？版权几乎保护每一件由你原创的东西（如文学作品、绘画作品、音乐作品、编舞、声像带、雕塑品等）：不仅包括你创作的小说、散文或诗歌，还包括你原创的软件程序、广告辞、问候卡片，以及你高中时代的情书等等。但是版权不保护你的思想，只保护你用以表达思想的方式。
　　2．版权能提供哪些保护？一份“版权”意味着一大把权利。版权所有人（以下简称“所有人”）不仅拥有复制作品的权利，还享有一切“派生作品”的权利（所谓“派生作品”包括改编本、译本以及其他类似的以原作为基础的再生作品），享有公开表演和展示作品权，享有任何作品副本的首次拍卖权。
　　3．版权保护的有效期限是多久，它可不可以再生？对于那些在1978年之后创作或首次发表的作品，版权通常在原作者死后50年内有效。不过对于无名氏作品或使用假名的作品，或那些“受雇”而制的作品（详见下文），可自作品诞生之日起100年内有效，或作品发表后的75年内有效。期限是不能再生的（对于1978年之前发表的作品，有效期是28年，同时另增再生期47年。参见公告15，“版权再生期”）。
　　4．如何获取版权？只要你把你的思想放进了任何有形的形式之中，版权保护就自动开始起作用了。因此，一旦你在纸上、画布上、音像带上或计算机软盘上留下了你的作品，该作品就立即受法律保护。
　　5．为了保护版权，是否需要一份版权预告书？不需要。1989年3月1日，美国加人了国际版权协约，也就是众所周知的伯尔尼会议，会议决定自该日起，所有发表的作品都不再需要版权预告书，而享受版权保护。
　　当然，一份预告书就是一个提醒，它能帮你阻止任何自称“无辜”的侵权行为（也就是那些声称没有想到你的作品已获版权的作法）。因此，你最好还是对自己所有的作品准备好这些预告书，而且还要让你的出版商也坚持这么做。
　　如果你顾及到你的尚未发表的作品有可能在未经许可的情况下使用或复制，比如说，你把手上正在完成的作品拿出来在刚刚成立的作家小组中传阅，一份预告书足以让你万无一失。
　　6．那么在版权预告书上应该说些什么呢？一份正规的预告书有以下三个要素；
　　·国际版权符号或“版权所有”字样。大部分出版商往往两者都用。
　　·注明作品首次发表的年份（对于尚未发表的作品，可以省略日期）。
　　·注明你的姓名或可以识别的简称（比如美国国际商用机器公司可以用“田”’来代替。）
　　总的来说，你应该在作品发表后的一段时间内拟定预告书，尽管在此之后的任何时候都行得通。如果你的作品是出现在杂志、选集或其他集合类刊物上，那么以出版商的名义发出的单一预告书也能保有你的大部分权利。尽管如此，一份用你自己的名字起草的版权预告书将清晰地表明，只有你，而不是出版商，享有任何进一步使用你的作品的权利。
　　7．我一定要把我的作品拿到版权局注册登记吗？尽管版权保护法并没要求注册，可是一旦涉及对首发作品侵权行为提起诉讼，它却是一个先决条件（美国公民的未发表作品也一样）。同时可使你免去律师代理费和法律保护损害费（损害费高达10万美元的，依法庭裁决，根据证明和索求实际的损失大小而定，而这笔费用本可以由所有人通过法庭要求侵权人偿付）。
　　你可以在版权有效期内任何时候注册版权。不过，在作品发表后3个月内的注册可使你免遭一切侵权行为的伤害。包括法律保护损害费，而发表后5年内的注册只能依法律程序提供一些特殊权益。
　　8．如何为一件作品注册？版权局的TX表是所有非舞台文字作品的基本形式。PA表是用来注册表演艺术作品的，包括戏剧和电影。这两种只有一页纸的表格只需要花20元的工本费，而且填写起来非常容易（不过你必须在读过以下指示之后才是这样）。附表GR／CP可为作家们减少花费，他们可以在12个月的时间内为自己发表的所有作品申请一份单一的注册。
　　申请的时候必须附上一件作品副本（如果是尚未发表的作品），或两件最佳版本的样品（如果是已经发表的）。如果是选集作品，那么只选送一件最佳版本的副本就可以了。所谓“最佳版本”是指已出版的作品中编辑质量最高的版本，可以由纸张质量、装磺及版权局所列其他诸因素来衡量。举个例子，如果该作品是有软硬两种包装出版的，那么硬皮的通常就是最佳版本。
　　9．我是否该注册我的作品？在大多数情况下没有这个必要。如果你的作品已经出版了，你的出版商就可能已经为它注册过了。
　　10．什么是“公众领域”？怎样才能判断它是否属于“公众领域”？那些不受版权保护的作品就是属于“公众领域”的，因此它可以由公众自由使用，无需征得同意或付费。这类作品包括版权到期或遗失的，或版权无法生效的，以及那些声明是奉献给公众的作品。尽管有许多例外，但总的来说如下所列均在公众领域之内：
　　·75年以前就已发表的作品。
　　·28年以前就已发表的作品，而版权又没有再续的。
　　·在1978年以前出版的而又没有版权预告书的作品。
　　·在1978牛1月1日到1989年2月28日之间出版的而又没有版权预告书的作品。
　　·那些由联邦政府雇员创作的作品，而这些作品本身又是他们份内的工作。
　　至于费用，版权局将视作品的具体情况而定。
　　11．什么是正当使用？条例将对他人作品的使用限定在研究、教学、新闻报导、评论及类似意图的领域之类。这类被允许的使用就叫“正当使用”，尽管条例从未为此下过确切的定义。此外，条例中还列出应该考虑到的因素，包括使用的意图和性质（比如，是赢利性的还是用于教学的），作品的性质（比如是科普文章还是一首诗），使用的数量及实际状况，以及该作品给市场带来的反响等等。
　　以上不过是一些基本常识，它们将有助于你正确地站在法律的一边（当然一旦有人非法使用，它们也会帮助你识别出这类行为）。
　　·非商业目的的使用权限（如教育的）比商业目的的宽。比方说，一般来讲你从一名在电视文献剧中亮相的政客发表的作品里引述的东西，要比一名历史学教授从期刊杂志文章中引述的东西少。
　　·复制现成品比复制文本享有更多的自由。文本包含更多的受条例保护的“原创性”：如人物和事件，有时甚至还包括时间和地点，只要这些都源于作家的想像力。事实或实物是不能申请版权的。
　　·为创作模仿作品而使用他人的作品是允许的，只要该作品不涉及到原作过多的内容。
　　·未经许可便使用未发表作品通常被认为是非法的。由于发生了1989年的案子，该案子涉及一本未经授权的有关科学论教派创始人兼科幻小说作家卜龙体伯的传记，以上条例才被确定下来。参见更早些时候的一件案子，案中兰德姆公司被禁止出版一本未经授权的J·D·塞林格的传记作品，因为它侵犯了塞林格一些未发表信件的版权，法庭写道：“未发表作品通常受完全保护”，任何未经授权的出版都是禁止的。（不过，有关法律正在考虑扩大未发表作品的正当使用权问题。）
　　·条例规定了版权作品的某些特殊合法使用场所，如图书馆、档案馆、教育部门、公共福利机构等。
　　这些规定是相当复杂的。所以，如果你未经许可而使用了别人的作品，而使用的数量又决不是可以忽略不计的话，请最好写信给出版商或版权所有人。别冒险。
　　12．什么是“受雇作品”，谁对这些作品拥有所有权？虽然一般说来，作品的创作者就是这部作品的版权所有者，不过有一个例外，那就是“受雇作品”。“受雇作品”的版权所有被认为属于委托和出资工作的一方，而不是作品的实际创作者。因此我们得弄清楚，什么算是“受雇”。
　　首先，若非有约在先，雇员在其受雇用期间及职责范围内创作的所有作品均属“受雇作品”（不包括在受雇范围以外用自己的时间完成的作品）。因此如果你受雇于一家报社，或受雇为一家软件出版公司写文献作品，你的雇主就对他出钱让你完成的所有作品拥有版权。如果你在下一份工作中使用这些作品，你就是在侵犯你的前任雇主的版权。
　　其次，某些特殊类型的作品，包括翻译作品、编辑作品及部分音像作品等，如果它们是受了专门的委托并且有字据留下证明它们是“受雇作品”，那么它们就是“受雇作品”。因此，如果你不曾被雇用，也未曾用任何书面形式声明你的作品是“受雇的”，那么即使有人付钱给你创作了什么东西，一般来讲你将继续拥有你的作品的版权（尽管他们因为付钱而有权依出版目的使用你的作品）。
　　在没有任何文字约定的情况下，你的文章、故事或诗歌被发表在某个杂志或其他综合性刊物上，这时你或许弄不清自己的权益划分。条例是这样回答你的：出版商只享有在综合性作品集册中出版一件你的作品的权利，它有再版的权利，以及日后在相同系列的集册中出版的权利。除此之外，你享有一切其他权利，你可以自由重写重投你的作品。
　　以上是就版权法应用到自由撰稿人身上的一般性讨论，不包括无以计数的其他例外。在你作出任何重大的版权决定之前，请去找一名学识渊博的版权律师商量一下，或征求一下版权局的意见，也可以找一家信得过的出版社或代理机构，请他们帮助你更好地理解现行法律条文。

凝霜 · 发表于 2010-2-12 20:48:46

3．找一位代理比找一位出版商更难

　　代理商就是要让作家生活过得好些，让他们的作品更具商业独立性些，并使他们做的一切得到应有的回报。
　　——爱德华·诺瓦克
　　
　　为什么需要找一位代理呢？如果你是一位从未出过书的作家，我这就告诉你为什么。
　　我的职业的任务之一就是审读出版社里由作家们直接寄到麦克米兰来的未经挑选的稿件。这些稿件大小形状无奇不有，可我的宗旨永远不变，除非我又看到了一部《乱世佳人》，当然那纯属妄谈。在我工作的两年里，我见过不少相当不错的稿件，可是在我审读过的稿件中，还没有一件未经代理的作品吸引过编辑的注意。你知道，编辑们总是大忙人，每周他们都要不断地与销售部、市场部、艺术部、公关部以及编辑部打交道，每天都与不同的代理商碰头。就这样，到了晚上或周末时光，他们还得挤出时间来亲自阅读稿件。每回我碰到某位刚认识的编辑，他们的第一个抱怨总是：他们多么缺少时间来读已经出版的书，当然其他行业的人听到这些是不会为此动容的。你认为他们会花时间来认真考虑哪一份稿件呢？是那位未经安排自己将稿件直愣愣地递过来的那份，还是由某位资深代理推荐的那一份？
　　换句话说，作为一名有着多年工作经验的编辑，他的工作是帮作家们出书，而不是发现他们。编辑们只能依靠代理商来发现下一个海明威、费茨杰拉德或福克纳，然后把他们交给出版商。＿
　　如果你是一名已经出过书的作家，我以为你更有理由去找一位代理商。如果你不想为出版上大大小小的琐事而殚精竭虑的话，你可能会写出更多的东西。为了让出版商弄懂你的某个想法或是签个什么合同，很可能要花去你几周甚至几个月的时间，你何不去专心写作而非要去操那份烦心呢？
　　怎样去找代理，他们又是怎样做交易的，一位代理究竟能为你做些什么呢？
　　找一名代理最便捷的途径就是私人介绍，通过你的某位好友、至亲或一位认识代理商的作家，让他们推荐你。当我最初做代理的时候，依靠的是我当编辑时曾经共过事的作家朋友们的介绍。他们要么是委托人，要么直接把作家带到我这儿来。如果你想找一位律师或会计，难道你不会先问问朋友，他们请的律师或会计是什么人，他们合作愉快吗？那当然是最简便的办法了。
　　第一步：做一些调查。去你当地的图书馆或书店，从一大堆书中找一份比如工具书之父——《文学市场》，上面列有一大批知名代理商的名单，去了解一下这些委托人或代理商们在找一些什么样的书籍，对作品有些什么样的要求。
　　第二步：一旦你找着了与你的情形相吻合的代理商，就写一封信给他们，谈一谈你的想法，描述一下你写的书，你的背景，再征询一下他们对你的东西兴趣如何（切记信要装在一个写明你的地址井贴足了回邮邮票的信封里）。我不太赞成你用电话来描述你的书，一封信将使你不必紧张，有条理地把每一件事都谈到，而且不会有任何压力。这封信是非常重要的，所以你得多花些时间仔细想想。一封表述清晰的信，不仅能恰当地涵纳你所有的想法，而且也为代理商判断你的写作才能提供了一个很好的机会。我总是告诉作家们，一定要弄明白，为什么成千上万的人非得花18．95美元来买你的书，而不愿花同样的钱买别人的书看。在你给代理商写信的时候，你一定要说清楚你的书有什么特点。
　　即使没有一位代理商答复你，也不必气馁。我可能无法为每一次代理说情，但是只要收到一封带回邮已付信封的信，我们都会一一作答。所以如果有代理商对你说，他们没有时间，也没有再找新的委托人，你不必吃惊。为了给他们手头上的委托人提供具有专业水准的服务，代理商得把大部分时间花在这些委托人身上。
　　第三步：继续努力。只要你的东西写得好，构思新颖，任何一位好代理商都是会给予考虑的。如果某位代理商不太喜欢你的作品，就继续找另一位。至于为什么一位代理商会放弃一些写得相当出色的书，理由可以找出一大把，而且它们大都与书的质量毫无关系。我们大家的想法各不相同，也不可能都喜欢同一类型的作品，所以或许第二个，第三个，或第十个代理商正好喜欢你的东西并一拍即合了。要坚持不懈地出作品！我老爱对大家说一件事，我的一位委托人在70年代写过一本很好的小说，可是她一直得不到任何鼓励。她就把这本书在书房里一搁就是15年，后来她突然又一时兴起，把它拿给一位代理看，这位代理就是我，我很快就把它卖给了出版商。这个故事的结局是令人愉快的，可是我总在想，如果当初她一直耕耘不辍的话，那么这位作家不知会写出多少东西来呢！
　　关于一稿多投的几句话：许多代理商都不太认同一稿多投，原因很简单，他们不想在花了一大段时间读完了整部作品之后，却发现作者在两天前已找到了另一位代理。如果你打算把你的作品同时寄给好几位代理，请一定得通知各位代理，告诉他们你这是一稿多送，而且做好被迅速拒绝的准备。事情也有另一面，如果你确实有奇特的构思，你可能会得到尽快的答复，代理们会争着为它找出版的地方。
　　第四个建议：可能只对部分作家有效，那就是参加作家会议。首先，你能有机会展示你的作品，得到专业人士的批评与合作；其次，全年内代理商（像我这样的）和编辑们都会为了寻找新的天才而出席各种会议。尽管很难通过某次会议便得到某位代理的青睐，但许多代理商们都是在类似的会议场所开始他们的代理生涯的。
　　代理商们究竟在寻找什么样的稿件呢？一句话：好卖的。据我所知，很少有代理商钟情于某一固定类型的书的，无论是小说类还是非小说类的书籍都有可能被他们接受。让我大胆猜测一下，可能大多数代理商更倾向于非小说类而不是小说类作品。在非小说类作品中，一些时尚的话题，大多由在此领域享有盛誉的作家们来写。如果你想写自传，那么你最好是《人物》杂志上经常露面的人物，要么就是过着一种十分神秘，令人难以想象的生活的人。如果你想写一份新闻调查，你本人若是记者的话将大有好处。如果你确有什么过人的专长就不应该藏而不露。对于小说，代理商只要求写得好，而且有一种好的陈述故事的感觉，至于小说家，任何有才华的人他们都会喜欢。
　　我认识的大部分代理商都不太热衷杂志文章、诗歌或儿童读物。大杂志大多选用它们自己出版的作品。而诗歌可以由作者本人直接送到文学杂志社。至于书籍出版商，他们大多只会考虑那些已多次发表过作品的诗人的作品集。如今有更多的代理商开始考虑儿童读物，因为出版商开始预付给他们更多的钱，尽管如此，这类代理商仍属少数。
　　对于作家寻找主题的事情我有两点建议：
　　1）去书店看一看，了解一下什么样的书正在发行。如果你看到20种书都是关于同一个主题的，那我敢打赌，市场已经饱和了。举个例子，1990年关于环境问题出版业非常火爆；可不久之后，出版商便不再考虑关于同一主题的新书了，尽管这些作品可能有非常新颖的视角。如果你想写一本有关越南战争的军旅生涯的小说，最好你曾在那儿呆过。当然从另一方面来说，有哪位科幻小说家是真正去过火星或金星的呢？
　　最后，对于一位已经代理了你的书的代理商，你还能抱什么样的期望呢？嗯，或许是让他成为你作家生涯中最重要的人吧。多年前，像麦克斯韦尔·怕金斯这样的编辑和贝内特·瑟夫这样的出版商一手垄断了这个行业而成了作家生涯的支柱。这种局面已经一去不复返了。当然今天，在这个行业里仍有不少杰出的编辑和举足轻重的出版商，但是随着出版业自身快速深刻的变化，使得许多大公司的编辑还没来得及与作家建立关系就换了职业或出版社。今天，若听说某个作家写了四本书就换了四个编辑并没有什么可大惊小怪的。但是在一名作家的事业生涯中最持久的伙伴可能正是他或她的代理商。
　　一位代理商能为你做的最重要的一件事便是他能为你的书找到一家出版社，与它签约，并能为你拿到相当可观的预付款。作为一名作家，你该真正操心的就是你的写作；而你的代理商可以为你包揽除写作之外的一切大小事务。成功的代理商对他们的行业了如指掌，他们是绝不会把某位作家的第一部小说交给一位专出“指南”书籍的出版商的。一位好代理不仅清楚什么样的出版商愿意出你的书，而且还了解那家出版社的哪一位编辑会认真对待你的作品。
　　代理商还能为你提供不少有价值的想法和意见。举个例子，许多代理商在读他们的委托人的新作的时候，都会提出一些修改意见，然后才把它交给出版社。有时一位代理读了一篇杂志或报纸上的文章后，会产生做某本书的想法，他会把这个想法告诉他的委托人，然后由委托人写出一本书。多年以来，我们看到越来越多的名人写的书，可是你真的以为迪卜奥尼尔能从繁忙的日程安排中抽出9个月的时间来写回忆录吗？绝不可能，是一位代理说服了他出书，然后把他介绍给某位与前白宫发言人关系密切的作家，再与兰登书屋签约了事。奥尼尔和他的合作人在一起断断续续地干了几个月，然后由那位作家完成手稿，结果成了头号畅销书。如果没有那位代理的作用，这本书永远也不会问世。
　　代理商也掌握着出版合同的生命，也就是说，我们能跟踪并确保出版商及时支付预付款；我们还能跟踪版税以及合同中声明的各项相关事宜。我们能监督一部书的版权及在国外的买卖。你希望你的书能在西班牙或日本翻译出售吗？把它节选给某家杂志或报纸怎么样？录在磁带上呢？还是改编成电影好？文学作品代理商为作家们操办这一切业务。
　　代理商就是要让作家生活过得好些，让他们的作品更具商业独立性些，并使他们做的一切得到应有的回报。这些回报通常占国内销售和特许费的10－15％，占各类国外交易的15－20％，当然这部分收人若是在其他有“分销商”介人的国家里，也由分销商与总代理共同分享。
　　找代理商也有不利的一面，这一点你在该文的题目中已经看到。做一名代理商实在太艰难了。我个人大约每周会接到30封询问性来函，而且它们都不是我的好友、至亲或作家向我推荐的作者写来的。如此大的数量，我只能每两个月抽出其中2到4份稿件看一看。这并不是说我没选中的作品都是糟糕的。事实上其中也有一些好作品，但即便不错也没有好到可以令出版商接收。其他出版商也都差不多。
　　尽管如此，你还是需要找一名代理商。因为争取出版的战斗最后竟局限在让出版商坐下来认真考虑你的书这一点上。你绝对需要一名拥护者为你提供一次战斗的机会。所以，我还是要向每一个本国作家重复这项建议：尽一切努力找一名代理吧，因为找一名代理要比找一位出版商难得多！