小说写作技巧

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:07:49

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这是我在其他网站上看到的，觉得不错就传上来了！在此感谢原作者！

第一篇：如何写小说（文：老舍）
第二篇：小说中的标点符号
第三篇、初学写作指南
第四篇、故事和小说的区别
第五篇、十个技巧
第六篇、开篇艺术
第七篇、什么样的小说是好小说

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:08:14

一、如何写小说

小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。
　　　　
大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。
　　　　
那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
　　　　
依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
　　　　
为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。
　　　　
有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
　　　　
在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品--艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
　　　　
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
　　　　
旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。
　　　　
对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现--某个人遇到某种事必说某种话。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远是动人的。
　　　　
我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备--使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
　　　　
以上所言，系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人问我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:09:47

[b]二、小说中的标点符号

文字是记录语言的书面符号，而标点符号可以说是记录语言的辅助书写符号。“标点符号是书面语中不可缺少的部分，用来表示停顿、语气以及词语的性质和作用”，但在小说语言的书面符号系统中，出于小说的特殊表达需要，标点符号除了用作上述正常用途之外，还经常超出规范用法而被变异使用，以改变其功能意义，创造出一些不同一般的表达效果。如：

顺着人行横道的斑马线，都快走到了马路中心的“安全岛”了，忽听一个懒洋洋　　的声音从交通岗亭楼顶上的大喇叭里传过来：

“那──辆──破──车── ……”

“那──辆──破──车── ……”

在北京的十字路口，你听去吧，岗楼里发出的这种半睡半醒似的声音多啦，我哪儿　　知道是喊我哪！我又走了几步，那声音突然机关炮一样炸响了：

“说你哪说你哪说你哪……”　　(陈建功《鬈毛》)

“那辆破车”这一短语内部，每一个字后面都用上了一个破折号，表示声音的拉长和音量的渐弱，形象地摹拟那懒洋洋半睡半醒似的声音；而下面的三个“说你哪”之间却又完全没有任何表示停顿的标点，以摹拟那种突然像机关炮一样炸响的声音。这种对标点的变异运用，就是为了适应小说语言形象化的需要。

小说中活用标点的现象及其功能意义，可以从标点符号在量、质、位、形等方面的变异运用进行考察。所谓量指的是在某一位置上所用标点的数量，质指的是标点的功能意义，位指的是标点在运用时所处的位置，形则指标点的形体结构。这种分类有交叉之处，如量、位、形的变异实际上都使质产生了相应的变异，也就是使标点的功能意义产生变化，以适应小说修辞的特殊需要。因此分类只是相对的，其根据是从某种角度来看显得更为突出的特点。以下据此分类对小说中标点符号的变异使用分别进行考察。

标点在量的方面的变异运用

一般来说，在应该使用某种标点的位置可以使用一个相应的标点，但在小说中，却可能在应该用一个标点的位置用上不止一个标点，或者正好相反，一个标点也不用，从而使某一位置上标点的数量产生变异，以取得某种修辞效果。这种量的变异主要有3种情况：

　　1.　标点的连用

　　标点的连用指在某一位置连用2-3个相同的标点，目的是强化这一标点所表示的意义，例如：

“站住！找谁？证件？？听见没有？？？”

……高个子的门卫向我走来。　　(梁贵《十七八岁的人生》)

啊，明天。

明天！

十八岁的明天！

该是怎么样的呢？

？？

？？？　　(梁贵《十七八岁的人生》)

这，原来是他进厂至今二十余年攒下的病休单！啊！啊！！啊！！！　 (祝子平《纸钱》)

一个高个子，戴眼镜，长得不难看的男人站到人中央，倒背手，猛地高叫一声──

“啊！”

吓得我差一点从窗台上掉下地。

　　　　我天，他嗓子跟他的人一样高。

　　　　他接下去，……又念──

　　　　“啊！！”

　　　　又止住了。

　　　　…………

　　　　只听见他喊了第三声──“啊！！！”

　　　　一圈人“哗哗”地使劲拍巴掌。　　(宋宛《青苹果》)

　　　　⑤“您准备也请俞宛夫同志？”

　　　　表姨放声笑了：“什么‘俞宛夫同志’！他就是你的 …… 你的表姨父呀，你不知　　道？”

　　　　！！！──可不是吗？一个人可以选择朋友，而不能选择亲戚。　　(德兰《真》)

问号的越来越多描绘了门卫越来越严厉的警惕态度，使人如闻其声。例②中增多的问号独立占据了一个句子的位置，且分行排列，有类于诗句，表现了小说主人公对十八岁的明天的困惑和渴望。例③则以同一个叹词后面的叹号越来越多的形式，生动描写了人们的惊讶、感慨之情越来越强烈的具体情态。例④采用了相似的形式，描写了在一个“文艺沙龙”里，一位青年在诗歌创作和朗诵方面的“探索”。三个“啊”之间的停顿中，插入了“我”观察到的朗诵者的情态与观众的反应。例⑤连用的三个叹号也占了一个句子的位置，这种无声的书面形式的“句子”，很好地表达了主人公心理活动中愕然、慨然的丰富内涵。

　　2.　标点的合用

　　规范用法中点号和标号可以合用，如句号、逗号与省略号合用，引号与各种点号合用等等。我们这里所说标点的合用指在某一位置用上几个不同的点号，属于一种变异的用法，目的是综合采用这几个标点所表示的意义。如：

他们来到一个大经堂门口，……鲁连军拉过她说：“快来许愿，让神灵保佑你。　　你告诉老喇嘛，你想保佑谁，他就会领着所有的喇嘛一起为你祈祷。”

　　　　“真的？！”若云觉得又新鲜，又神秘……　　(裘山山《天天都有月亮》)

　　　　②“我觉得市委、市政府关于去年全市工业生产的总结是不符合实际情况的──”

　　　　“怎么不符合？”

　　　　“──包括栗书记你的总结讲话，也是不讲实事求是的。”顾堃一直循着自己的思路讲着，并不因为栗植藤的问话而改变谈话的方向。

　　　　“？！……”　　(柯云路《一个系统科学家的遭遇》)

　　　　③应该说这是一个独特的地方，一块具有鲜明特色的土地，这块土地上繁衍着一个　　排泄无臭大便的家族(?)种族(?)，优秀的(?)，劣等的(?)，……　　(莫言《红蝗》)

例①“真的”后面合用问号与叹号，表现了若云说这话时神秘新鲜的感觉。例②问号与叹号合用，且后面紧跟一省略号，没有任何言语，却可以引起读者的丰富想象，通过读者的想象将栗植藤听了顾　一番话后惊愕与感佩的复杂心情准确而生动地表现出来。例③作者用问号表示选择，但又不想让选择的成分独立成句，于是就用括号把问号括起来，然后再加上逗号，形成一种很特殊的形式。

　　3.　标点的不用

　　为达到某种特殊的修辞效果，小说家们有时在该用标点的位置故意不用标点，很长的一段话只用一个句末标点，在这一语言片断内部取消了句子的停顿。这种无标点形式的语言片段，可让读者在阅读时产生一种透不过气来的促迫感觉，即使不仔细阅读，那黑压压一片没有标点的文字，其视觉形式也能使人在心理上产生这种特殊的促迫感受。作者的用意在于通过这种超常的阅读感受，或摹拟急促不断的语流，或渲染杂乱喧闹的环境，或表现急躁不安的情绪，如：

　　　“嘿，瞧一瞧，看一看……”稍稍宽敞点儿的人行道上，“倒儿爷”们开始拿着　　竹竿，挑起连衣裙，招蜻蜓一样挥舞起来。“瞧一瞧，看一看，坦桑尼亚式鲁梅尼格式大岛茂菲利普娜塔莎玛莉亚花色繁多款式新颖您没到过坦桑尼亚您穿上这坦桑尼亚式您　　就到了坦桑尼亚啦您当不了大岛茂菲利普玛莉亚您穿上这大岛茂菲利普玛莉亚式您就盖了大岛茂菲利普玛莉亚娜塔什卡安东尼斯啦 ── ”　　(陈建功《鬈毛》)

　　他下扎实打毛驴的后半截。

　　　　他越是打得劲儿大，驴越是感到疼痛，越是跑得蹄腿快，架子车越是颠簸得凶，车上的产妇越是疼痛难忍，越是大声呻吟。产妇越是呻吟，麻有财越是着急，越是狠劲儿打毛驴后半截，驴跑得越快，车颠得越凶，女人越是喊。产妇越是喊叫麻有财越是着急越是狠劲儿打驴屁股驴就跑得越快车就越颠得凶女人就越是疼痛难忍越是大声喊叫他越是急越是打驴越是怕越是跑车越是颠女人越是疼越是喊叫……

　　　　这成了绝望的恶性循环。舍此绝望，麻有才也没任何一点指望了。　 (柏原《洪水　　河畔的土庄》)

例①大段的无标点话语取消了句间和句内的停顿，利用语言刻画出一个口若悬河，油腔滑调的“倒儿爷”形象，传神而生动。例②则利用一大段不间断的语言形式从读者的心理感受上强调表达了那“绝望的恶性循环”。而在此前的表达同类意思的几个句子中，作者又使用了相应的标点，因此一个语言片断内部用还是不用标点，在阅读感受和表达效果上的差别，可以从这个例子里真切地体会到。

　　这种无标点形式的语言片段，其表层形式透出的混沌无序的意味，还可体现出意识流程的无序和内部语言混沌一片的整体感：

　　　　他联想起了六年前大闹考场想起了郭立强之死想起了袁眉之死想起了二十余万返城知青“五一”大游行想起了王志松吴茵徐淑芳姚玉慧刘大文……

　　　　除了严晓东仍常来常往王志松偶尔见面知道些吴茵的情况徐淑芳姚玉慧刘大文早已几年没见了他们你们如今生活得怎样连你们在哪儿我都不知道了大文你的两个女儿该上学了吧小徐你还是得忘了郭立强再找个男人作丈夫教导员你也该结婚了找个五十来岁的也行啊你不能一辈子做老姑娘叫人一想到你就叹息……　　(梁晓声《雪城》)

无标点的形式真实地表现了小说中的人物回忆往事时的心理流程：浮想连翩，跳跃不定，转换快速而且无序。大段的不停顿语言片断还能营造一种幽默的风格，或用来进行讽刺，如沙叶新在《饱学之士》中就用此种形式来嘲讽那些满嘴卖弄新名词，故作高深的人：

　　　　诗人来后刚一坐下，黄娅便激动的说道：“为了拓展你我之间的情感张力为了构建　　新的角色组合为了使我们两性之间的亚稳结构嬗变为超稳定系统特通过语言媒介向您传播爱的代码请求您多元的多层次的多视角的全方位的对我观照反思我多么期望我的爱能化释你被压抑的伊特能涵盖你的心能通过原发过程在你的口唇区获得心灵的对应物。”

二、标点在质的方面的变异运用

　　标点符号的质指的是其功能意义，前面说过，量、位、形的变异都能使质产生相应变异，导致标点的功能意义发生变化，因此归到这一类的，实际就是在量、位、形等方面的变异不太明显的活用标点现象，主要有以下3类：

　　1.　改变功能意义的活用

　　在小说中，有时运用某一标点时改变了它的功能意义，如：

　　　　秃秃大王说：“好。”

　　　　然后对一个穿金衣的大臣说：

　　　　“我想吃点新鲜菜，我要吃娃娃的手指头。”

　　　　那个穿金衣的大臣是一只狼，名字叫“ ── ”。

　　　　这个名字可真不容易喊。原来他的名字是没有字的，也发不出声音，你只要把嘴闭那么一会儿，就是喊了他的名字了。

　　　　“ ── ”就问道：

　　　　“娃娃的手指头什么时候吃？做中饭菜还是晚饭菜？”　　(张天翼《秃秃大王》)

破折号的功能意义本来主要是“标明行文中解释说明的语句”[2] ，而在这里却被作者限定为“表示无声而且且无字”，其功能意义完全改变了。破折号在这里变成了一种奇特的符号。

另外，标点符号都有它正常的使用位置，如果在运用时出于表达需要故意偏离其正常位置，实际就改变了它的功能意义，也是一种改变功能意义的活用，如后面将要提到的逐字运用逗号和顿号的情况，像那样活用的逗号和顿号，其功能意义就不再分别是“表示句子内部的一般性停顿”和“表示句子内部并列词语之间的停顿”[3]，而是表示句中一种特殊的停顿了。

　　2.　充作句子或短语的直接成分

　　标点符号在小说中还可以根据需要临时作为一种语言成分，相当于一个词，充作句子或短语的直接成分，例如：

　　　　①终于，一双眼睛的特写推到面前来。没有泪，但那两口深井里注满了凄凉和绝望。　　那是一个冒号“ ：”，后边是命运感和悲剧色彩。　　(张石山《古城魔幻》)

　　　　②一张张粉红色选票发出去，收拢来；一个个“正”字在闪动金光的黑板上延伸、　　角逐……渐渐地，齐逢阳脸由圆变长，严刚的腰板也有点佝偻；而一旁浏览手中书本的丁士瑜，愕然地抬起头来，又惊惶地向前边黑板伸去，手里的书本也掉落在脚下，这一切在人们眼前形成一个大大的“ ？”。　　(肖振华《竞选》)

　　　　③“你们吵吵嚷嚷干什么？书不看？？”包夫人来了，一进门就甩下三个“ ？”。

　　　　我们面面相觑，如临大敌。

　　　　“考试迫在眉睫，还不知紧张？？”

　　　　又是两个“ ？”。

　　　　“都看书去，不准出声！”

　　　　一个“ ！”。　　(梁贵《十七八岁的人生》)

例①中的冒号充作同位短语的直接组成成分，使之更为形象。例②中“ ？”充作了宾语的中心语。例③前面两处的“ ？”都充当了宾语中心语，后面的“ ！”则作了名词性非主谓句里的中心语。这比直接运用疑惑、反问和感叹、惊诧的词语表意更为丰富，因为它给了读者以广阔的想象空间。还有的小说直接用标点符号作标题，如翁松杰的《？！》，形式奇特，引人注目。

　　3.　只用其形体的意义

　　小说作者有时还将标点的形体作为表现材料，或直接以形体来摹拟某种事物，或对标点的形体结构予以解说，利用其形体意义创造出形象生动的表达效果，如：

　　　　①老毛背有些弓地走下楼梯，像一个巨大的“ ？”。　　(韦晓光《头头脑脑》)

　　　　②那问号，实际上是焦厅长打的，那形状像是一把钩子，勾牵着张子凡的心。

　　　　…………

　　　　张子凡惊愕不已，不知在哪个环节突然出了差错，头脑里堆满了乱七八糟的问号，就像是一筐豆芽菜。

　　　　…………

　　　　张子凡满脑子的问号，刹那间全部拉直，变成了惊叹号。　　(翁松杰《！？》)

例①直接以问号的形体作为比喻的喻体，形象地描写出老毛弓着背的情形。例②中三次借问号的形体来增强表达效果。前面要说明问题牵勾着张子凡的心，就突出问号那像钩子的形状；后面要表现他惊愕不已，心乱如麻的心情，则言众多的问号像一筐豆芽菜。最后不直说他恍然大悟，而借问号拉直变成惊叹号来形象含蓄地进行描写，表达巧妙而生动。

　

三、标点在位的方面的变异运用

　　各种标点都根据其功能意义有自己特定的正常位置，如果出于表达的需要而故意使标点偏离其正常位置，就是对标点的一种变异运用，这种变异也将改变标点的功能意义，小说中标点在位的方面的变异运用主要有以下4种情况：

　　1.　超常运用句末标点

　　作家们有时为了表达的需要，在小说中超常规的运用句末标点，形成一些特殊的的超短句。例如刘心武《王府井万花筒》写街上的人群：

　　　　单个的。成双成对的。一家子。一群。外地的。远郊的。本市的。少数民族。洋人。　　摩肩接踵。磕磕碰碰。

超常运用句号形成的短句，有如电影中接连变换的一个个短镜头，将街上的各色人等如万花筒中一块块色彩缤纷的小碎片般表现出来，任读者自己去拚接，想象他们的动作神态。再如：

　　　　危崖，绿。流云，绿。……

　　　天上，淡。高。远。静。　　(花晓平《季节门》)

超常规运用句号形成的一字超短句，把高远宁静的天空表现得如诗，如画，如梦。

　　2.　超常运用句中标点

　　句中标点如逗号等，主要是表示句子中间的一般性停顿。而超常运用句中标点，则造成一种不正常的停顿，产生特殊的表达效果，如：

　　　　①他们看到谢纬把他的身子露在阳台之外，他胡乱地舞动着手臂，像是对鸡的仿效，像是正积蕴着起飞与俯冲的力量。

　　　　他们听见他在嚷：“站住你给我站住你跑什么？”

　　　　于是他们便笑得差点憋死过去。

　　　　“他成天，就和，鸡在，一起。”小君边笑边说，好不容易把句子完成。　 (傅星《来自星辰的叹息》)

　　　　②“没事没事，”只听他有气无力地说，“方平，麻烦你，端，一把，躺椅，下来，　　行吗？”　　(李晓《关于行规的闲话》)

标点隔开的成分有的已不成结构，如“就和”“鸡在”等。作者有意用这支离破碎的句子形式来真实地表现人物发出的实际语流。

　　3.　句末或句中标点用于词或短语的内部

　　小说中句末或句中标点用于词或短语的内部，目的是为了达到强调某词的表达效果，如：　　　　①地地道道的孟家( ！)庄。

　　　　闭上眼睛，顺手拉出一个男的来，不管是八十老翁，还是三岁娃娃，都是亚圣公的子孙。　　(毕四海《家雀子楼春秋》)

　　　　②(表姐夫)他的钢琴大概学得不怎么样，因为他说他后来又改弄作曲。我还不知道　　他为什么说“弄”作曲，……(表姐)下嫁一个富商子弟，热心地支持丈夫弄音乐──她　　也说“弄( ！)音乐”。…… 我已断定：这个腰缠万贯的富商子弟根本不是弄( ！) 音乐的料。　　(姜云生《绝唱》)

例①中将本应在句末的感叹号用在词语中间，纯粹是为了表示强调，强调这里是亚圣孟子的一个后裔迁徙至此而扎根定居，繁衍后代的地方。例②中的“弄( ！) 音乐”用叹号特别强调突出“弄”这个动词，以讽刺那个富商子弟的附庸风雅。

　　4.　以字为单位运用标点

　　小说中有时在短语或句子内部的每一个字后面用标点，表示超常规的停顿，通过人物的话语来描述种种情态，以及对某些方面的强调等等。有的逐字用逗号和顿号：

　　　　①我大叫一声什么，我根本不知道，整个法庭轰隆一声巨响跌进了万丈深渊。

　　　　“她神经了！”

　　　　“不，我，没，有，神，经。”

　　　　这是一排子弹。点射。　　(主泽《不眠之夜》)

　　　　②我住十一楼，我们走下去。……却没有一句话，只有我们两人劈劈啪啪凌乱的脚　　步声。全是脚步声。

　　　　这脚、步、声，我永远忘不了。　　(冯骥才《船歌》)

　　　　③便不再吃烙饼了。

　　　　愈不吃，愈想吃，愈觉得烙饼之形色香味人间绝伦。守诚梦中吃过好几次烙饼，醒后倍觉凄凉。

　　　　我、要、吃、烙、饼！

　　　　时隔三年之后，守诚过四十岁的生日的时候，他决绝地宣布。　 (王蒙《吃烙饼》)

　　还有的逐字运用叹号或破折号：

　　　　①如淇就问：“……这个仲老头的书法怎么样？”

　　　　“你看呢？”袁因反问他。

　　　　“凡！夫！俗！笔！”随后仰面大笑。　　(俞礼芸《书法大师》)

　　　　②那天他工作得好好的，却被一个刚当上人事处长没几天的毛头小伙子客客气气地叫了去说你──从──今──以──后──就──不──用──来──上──班──了──你──老──在──家──休──息──吧──何世颀一想起那天的情形就鬼火冒，干嘛呢？你那么客气干嘛呢？要想把我一脚踢出去你就明说，做得那个娘娘腔让人想呕吐，老子进城当干部的时候，你他妈还不知人是怎么回事，我何世颀就是沦落到上街讨饭的地步，也轮不到你来教训我。　　(郭彦《清风冷看》)

　　　　③“我再不假惺惺的了。”她望着上士。一只手拉着他肩膀上的枪背带，轻轻地说。

　　　　突然她一跃而起，将枪从上士肩上猛地扯了过来，疯狂地倒退了十几步，站住了，一边用枪瞄着连长，一边大声地喊着：

　　　　“我──再──不──假──惺──惺──了！”　　(乔雪竹《荨麻崖》)

　　有的还在小说中描写人物说话时的神态，以更加具体形象地表现出这种超常停顿的情态，如：

　　　　①“来调查？”他疑问地看着介绍信，一个字一个字地读着：“青、春、期、少、年、感、情、问、题、调、查？”　　(谷应《困惑》)

　　　　②“家庭住址？”

　　　　“柳家铺小区。报社大院。”

　　　　“噢──”他打量着我，微微点头，“还是个书、香、门、第。”他一定很为找到了这么个词儿而得意，所以要高声大嗓、一字一顿的，演讲一般。　(陈建功《鬈毛》)

　　　　③他的嘴唇抽搐着，脸色愈发地铁青，努力地压着火，每个字很坎坷地吐出来：　　“还、要、把、孩、子、给、带、坏！”　　(孙泱《远行》)

例①例②中人物的疑问和得意，例③中人物因情绪激动而导致的吐字时的困难情态，都利用这种一字一顿的超常停顿形式很好地表现了出来。

四、标点在形的方面的变异运用

　　法定的标点符号都有其规范的形体结构，小说出于特殊的表达需要，对标点在形的方面有时也进行变异运用。变异运用的形式主要是将标点的规范形体加以变化使用，以及创造出一些类似于标点的符号来表意。

　　1.　标点的变形运用

　　小说作者有时使标点的形体和排列形式产生变形，以模拟某种事物或性质状态，如：

　　　　①茫然，木然，昏昏然。他在“处理意见”下面写上了：“？”“×”。

　　　　两个问号，一反一正，不知是什么意思。　　(孙　《当局者迷》)

　　　　②孩子们跑出庙外也就立定，牵着手，慢慢地向自己的家走去，都笑吟吟地，合唱着随口编派的歌：

　　　　　　　　“白蓬船，对岸歇一歇。

　　　　　　　　　此刻熄，自己熄。

　　　　　　　　　戏文唱一出。

　　　　　　　　　我放火！哈哈哈！

　　　　　　　　　火火火，点心吃一些。

　　　　　　　　　戏文唱一出。

　　　　　　　　　……………

　　　　　　　　　　………

　　　　　　　　　　　…”　　(鲁迅《长明灯》)

例①将问号反置，与正常的问号形体一起形成一反一正的特异形式，形象地描摹主人公处理问题时因两位领导意见相左而左右为难的心理状态。例②则将省略号变化为15点、9点、3点的变异形式递减排列，既表示话语的省略, 又从视觉上形象地摹拟孩子们回家时渐渐远去，歌声愈远愈小愈弱的实际音响情态。

　　2.　类标点的其他符号

　　有时小说家们觉得现成的标点符号已不能满足小说表达形象性的需要，就创造或借用一些类似于标点的特殊记号，如：

　　　　①空海法师年事虽高，中气完足，一声唱诵，并无穿云裂石之势，却深沉厚重，直如平地里飞来一座崇山峻岭。善男信女们飘　的心神，顿时有了归摄。

　　　　南无～阿弥陀佛 ─ 阿弥陀佛 ─ 阿弥陀佛 ─　阿～ ─ 阿～ ─ 阿～ ─ 阿～

　　　　玄妙的佛法，最终被精炼为返朴归真的四个真言。　　(薛冰《阎王庙》)

　　　　②那些兵们嗓门圆润洪亮，都是唱山歌的好材料，他们躲在柳棵子后，一边放枪一边高喊：哎哟嗨～～～啪！啪！狗杂种呀你过来呀吗嗨～～～啪！啪！有种你就走过来呀哟～～～呼嗨～～～啪！啪！哟呼嗨嗨哟呼嗨～～～啪啪啪！　　(莫言《红高粱》)

用～与前面的描写相配合，生动形象地表示空海法师诵经时声音深沉的吟哦与厚重的回响。例②中的～～～，有人称为象声号，这里用来表现那些兵们高喊时声音狂热的摇曳之感。

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:10:15

初学写作指南

A、对于初学者来说，要避免语病、废话、过分夸张地描写或语气。首先追求通顺，用最少的文字把意思表达清楚，这是基本功，但不少人就是忽略了这一点，还没学会走路，别急着跑。

B、文字基本功扎实了，开始追求修辞、语句的味道（幽默、细腻、诡异、平实等等，更具自己性格和作品的需要来确定风格）。文字风格方面，个人不太喜欢贫嘴和故意模仿，这样只能表明作者的肤浅。

C、故事背景要明确-----如科幻小说虽然是发生在虚拟的时空背景下的，但是却也不能胡来。设定阶级结构、法律道德、人际关系等软环境的时候，一定要注意合理性，只有在合理的社会背景下，故事才能让人看起来真实可信，而不至于轻飘飘。科幻小说是社会小说，不是童话。

D、人物性格要鲜明-----你必须清楚自己笔下的人物是个怎样的人，赋予其复杂的性格---要有优点，但缺点也不可少。不要脸谱化、平面化。否则人物是“活”不起来的。

E、情节的内在逻辑------“性格决定命运”，“谋事在人，成事在天”这些技巧都是很多作家很善于应用的。只有这样才能使故事既出人意料又合情合理。

F、开篇和结尾------开篇切忌大段的介绍背景或者理论，对于初学者来说，开门见山最好。把背景介绍拆开来，随着情节的推进逐渐介绍，这样别人看起来就不会太累。如果想要玩花样，可以借鉴《红楼梦》中黛玉见宝玉那一段，是怎么吊读者口胃的。结尾有几种：出人意料、意犹未尽、适可而止。

G、对话-----对话的用处有两种：述说和描写。述说，是指介绍背景、交代情节、叙述事物人物。描写，是通过对话来反映人物性格、情绪的心理活动。人的心理动向决定其行为方式，这是设计对话时所必须注意的逻辑问题。

H、场景-----场景包括了建筑、风景和人群描写。场景介绍必须符合情节的需要，或是为了渲染和烘托气氛。作者应当投入地设想故事中的环境是怎么样的，如果作者自己都不清楚，那如何能让读者了解?

I、细节-----写文毕竟不是拍电影，总不能把每一个细节都“拍摄”下来。精心设计细节，也许只是一个动作、一个眼神、一句话，又或者是一个很细微的场景描写，就像是画龙点睛一样，省时省力，事半功倍。至于要怎样做到虚实相承、会留空白，这就要在不断的磨炼中慢慢领悟了。

J、构思------小说很注重构思，也就是说小说的内核质量。但这里所说的构思的范畴更宽泛一点，即以什么角度去表达主题，写小说的人那么多，几乎所有的大的题材，如爱情、亲情、战争、友情都被写过了。那么我们这些后来者只有另辟溪径，寻找一个全新的角度去讲述故事。

K、文以载道-----即作品的思想内涵。在文中，作者不须要直白赤裸的将你要表达的意思简单的用一句话来说出来，因为那会适得其反。其实，从选材、情节人物设定以及细节描写上都可以看出作者的本意。所以作者不必要表现出过于强烈的倾向。判断的权利属于读者。文学是一种互动性很强的艺术形式，必须要给读者留下想像和判断的空间，而这儿也是文字的魅力所在。

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:10:31

故事与小说，通常说来，两者有以下区别：

　　一是从材料来说，故事要有核心情节和精彩的细节，称为故事核。故事核就像相声的包袱一样，一切都是围绕这个核来展开的。讲相声开始是卖关子，等到把包袱一抖开，人们就会发笑。写故事也是先把读者引向歧途，等故事核揭示了真相，故事也就完了。有一篇故事叫“爱在肚里”，是讲有个包头工送一个女人住院，对她好得不得了，大小便都要她在床上拉在痰盂里，说是怕她受凉，同室的女病人非常羡慕。可后来才搞清，包工头胝飧雠?奶噶蛋???牟桓闪耍?械囊??硕?鳎??纪肆耍?鸵桓鼋鸾渲覆豢贤耍?械木颓溃??木统韵氯チ耍?谑悄械陌阉?偷揭皆海?冉渲稿沓隼矗??桶雅?娜釉谝皆号芰恕Ｕ飧鼍褪枪适潞恕６?∷翟虿煌??梢杂姓庋?暮诵那榻冢?部梢悦挥姓庋?暮诵那榻冢??梢酝ü?宋锏男愿窭匆?銮榻冢?ü?匀宋锏挠镅院突疃?捶从持魈狻?br>
　　二是从表现方式上来说，故事用的是叙述的方法，小说用的是描写的方法。小说最常用的场景、人物肖像、动作形态描写和对话，故事就很少用。比如：那是一个秋风习习的夜晚，高强手拿一本杂志，早早来到了电影院门前，只见一张大大的海报映入眼帘：愤怒的天使，这是一部从美国进口的热门大片。他看了看表，7：02分，电影开映二分钟了，她还没来。是不是没有看到我手里的杂志已经进去了？或者是出了什么事了？他不停地看表，急得像热锅上的蚂蚁，不知道是进去好还是再等等。就在这时，一个身穿白连衣裙的姑娘飘然而至，黑黑的长发如瀑布般披在肩上，手里也拿着一本杂志，乌黑的大眼睛上下扫描着高强，樱桃小口微微一启，露出雪白整齐的牙齿：你就是高强？高强没想到她会这么漂亮，激动得语无伦次：我，我是，你，你就是白洁？

　　这就是小说的写法。如果是故事，就应该这样写：那天晚上，高强第一次跟女朋友在电影院门前约会，两人都手拿一本杂志做为联络标记。电影是一部从美国进口的热门大片，叫愤怒的天使，都开映二分钟了，白洁还没来，高强急得像热锅上的蚂蚁，不知道是进去好还是再等等，就在他胡思乱想的时候，来了一个穿白连衣裙披长发手拿一本杂志的姑娘，问他是不时叫高强，高强没想到白洁这么漂亮，竟变得语无伦次起来。

　　你可以仔细比较这两段表现方式的不同，就知道什么是描写，什么是叙述。小说是写的，更倾向于文学语言；故事是讲的，更倾向于口语。

　　三是从表现的主体来说，小说是写人的，所有的一切都是为了塑造人物形象。场景、心理活动、语言、动作的描写，都是为塑造人物形象服务的，都要符合人物的身份和性格，情节也是由人物的性格所决定并发展着，有时候作者自己都不知道结局是什么，只能按照书中主人公的性格向下走。如果把写小说比作走路，事先只有一个大概的方向，中途有岔道，有上坡下坡，充满曲折，走到哪里是哪里。因此，一部好的小说，留给你的是那些活生生的人，而不是那些事。现在年轻人写小说，是不管人物的身份和性格的，说的都是作者自己的话，人物立不起来，活不起来，没有鲜明的性格特征。

　　故事是写事的，所有的一切都是围绕故事核进行的。文章所运用的各种手法目的都是先将读者引向歧途，最后再引向故事核。故事核就像目的地，作者就像黑心的出租车司机，带着读者这个乘客兜圈子，绕弯路，欺骗他，引诱他，让他看沿途的风光，最后到了目的地，乘客恍然大悟，大呼上当，跟你绕了那么多圈子，其实路这么近，就在跟前。但乘客还是很高兴，回为他沿途看到了非常美的风景，愿意掏这个车费。因此，故事留给读者的是事，人反而淡化了。好的故事，几十年后不忘的还是故事本身，而不是故事中的主人公。当然，故事本身也能体现人物的性格特征，但这只是副是产品。

　　小说与故事的区别还有一些，但只要抓住这些主要的就够了

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:10:58

十个技巧：

（一）“横切悬念，倒叙事件”法
　　这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造　成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮　的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到　一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电　，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。　沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口　塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二　天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁　边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？　正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……　是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引　路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地　引　人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等　着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。??

　　（二）“意料之外，情理之中”法
　　世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我　相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉　》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的　，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人　物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离　奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小　说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东　西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了　，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵　梳子，就卖掉自己祖传的⒁恢卑樗嬖谏肀叩摹⒁彩亲约焊裢庹浒?谋恚?寐舯淼那?蛄艘弧√酌览龌?蟮氖嶙印＝峁?饺艘慌雒妫?煞蚰米牌拮铀偷男卤砹矗?砻挥辛耍黄拮幽米耪煞颉∷偷囊惶仔率嶙樱?こさ慕鸱⒚挥辛耍》蚱蘖┲缓闷嗳幌喽远?ΑＴ谡饫铮?」苡卸怨适轮鳌∪斯?攵琳叩摹俺銎洳灰狻保??惩吃谇槔碇?小Ｒ蛭??欠蚱薅靼????硕浴敖鸱ⅰ薄ⅰ　氨砹础钡母星椤６?敖鹎?谝弧钡淖时局饕迨澜纾?韵虏愕男∪宋锢此担?仓荒苁钦庋?痢±钡慕峋帧?br>
　　（三）“淡化情节，形散神聚”法
　　这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直　是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一　种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲　农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦　穗　。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎　么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小　的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉　的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…　这就叫“形散神　聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。

　　（四）“一箭双雕，一点两面”法
　　作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用　这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是　让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世　界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《　二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者　就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的　仆　人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏　。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可　怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，　就希望弗斯戴克　悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她　再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下　＊　，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了　世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与　人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，　总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二　十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

　　（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
　　小说作者要学会在生活中发现偶然中隐　藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的　必　然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质　意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小　职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她　的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲　，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦　努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假　的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失　项　链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都　隐　蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。

　　（六）“银丝串珠，数点一线”法
　　当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现　实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界　观　。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发　现　，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，　谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打　碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律　师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六　本　这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以　，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极　刑　的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他　以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子　辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用　品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一　个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就　用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫　。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结　果　染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四　段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世　界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起　来了。
　　（七）“明线暗线——双环连套”法
　　这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交错，双环连套，从一个人物引出一　个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断　丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末　年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早　衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓　去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”　并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双　环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、　夏　瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，　不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地　从坟地里奔出来了。
　　（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
　　这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头　，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然　后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型　例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从　表　面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导　样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有　成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒　地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑　造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒　》中的　“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人　都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托　了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使　用，互辅互补。
　　（九）“盆中藏月，以小见大”法
　　用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如　何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以　小见　大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发　给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代　同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好　婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小　事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了　，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该　清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有　比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下　皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。

　　（十）“余音绕梁，三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:11:46

现代小说的开头艺术

　　戴·洛奇在《小说的艺术》一文中谈到：“小说的第一句（或第一段、第一页）是设置在我们居住的世界与小说家想象出来的世界之间的一道门槛。因此，小说的开局应当如俗语所说：‘把我们拉进门去’。”如何把读者拉进门？不同的作者根据写作需要的不同选取了不同的方式。但由于小说体裁本身质的规定性，小说开头所涉及的内容也体现出一定的规律性。鉴于传统叙事学理论关注的对象重点放在叙事“三要素”（人物、情节、环境）上，大多数的小说创作也基本遵循这一理论进行，从小说第一句就开始传达有关三要素的内容。由此，我们把小说的开头从内容角度做如下归类：
　　第一类为人物类，即以对故事人物的介绍或人物的自我介绍(如性格、个人经历等）开篇。如《小二黑结婚》开篇就写“二诸葛”和“三仙姑”的绰号由来，并借此引出主人公小二黑与小芹，这种写法迎合了农民的阅读习惯，有助于激发他们的阅读兴趣。刘恒在《贫嘴张大民的幸福生活》中也是开篇即向读者详细介绍张大民一家三口的姓名、身高、体重等情况，实实在在的写实姿态溢于言表。
　　第二类为背景类，即以描述故事发生的时间、地点，自然风景及社会环境等作为小说开头，以此来增加故事的真实性，打破读者的虚假感。　　
　　如《红与黑》的开头，先从故事发生的地理风貌讲起，然后自然地引出人物。背景类开头如果运用得当，对故事的人物、主题可以起到较好的衬托作用，有利于渲染营造出一种诗情画意，增加小说的文学性与审美性。迟子建《亲亲土豆》的开头：叭绻?阍谝?右Ｍ?咴碌睦裾颍?峥吹揭黄?⒖?诺幕ㄔ啊Ｄ腔ǘ涑仕胱矗?鹬影愦沟踝牛?谛窃孪路撼雒曰玫囊?疑?５蹦懔采?疗?闾?缍?捣魉?奈麓嬷??保?愕牧榛耆词紫任诺搅死醋源蟮氐囊还删?貌凰サ姆挤浦???宦品菜椎耐炼够ǖ南闫?！笨?肪推?br>　　写出一曲静滥、祥和的田园牧歌，带给读者的是宁静之怀与神往之思。但是连篇累犊的环境描写也容易引起读者的厌倦心理。
　　第三类为情节类，即小说开篇就进入故事的发生状态，从人物的某种行为开始叙述，它具体又可分为顺叙。倒叙及中间叙三种不同形式。丛维熙在《谈作品的艺术构思》中说：“我比较喜欢寻找有吸引力的开头，……我没有浪费什么抒情的描写，而是力图一下把读者带到事件的漩涡中去，使读者在头脑中闪过一团疑云之后，寻找‘这是什么回事’的答案。”这里所说的就是情节类开头，它的吸引力和动感比较强。因此受到众多作家的青睐。
　　通常说来，如果小说的开头与情节的“开端”呈同步发展关系，我们称之为顺叙，反之则为倒叙。顺叙式开头有利于读者迅速了解故事的来龙去脉，但又往往因单调、缺乏变化而不易吸引读者的注意力。于是，作家将之进行变化，倒叙式就是变体之一。在许多侦探类或悬念类小说中，作者开头就将故事的结局呈现给读者，让读者去猜测去遐想，达到较好的阅读效应。这种作法虽然屡见不鲜，但效果却是屡试不爽。但并不是每一个故事都适合于倒叙，一般说来，只有那些有明确结尾且结尾具有异常性的情节感较强的故事才适于倒叙。
　　实际上，许多小说常从情节发展到关键或精彩的中间环节开始，故事的前因后果则以插叙的方式通过人物对话或叙事人的补充说明来加以介绍。“坐在其香居茶馆里的联保主任方治国，当他看见正从东头走来，嘴里照例拢嚷不休的邢幺吵吵的时候，他简直立刻冷了半截，他觉得身子快要坐不了。”　　《在其香居茶馆里》就这样拉开了交战的序幕，迅速进入故事，将对立双方的性格特征推到了读者面前。篇章的开头不等于整个故事的开端，作者截取最能顺利展开下文的一个点作为展开全文的突破口。对此，路遥的观点是：“一般来说，短篇小说把切入的部分放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的生活，而把前边的故事插进去写。中篇小说的切入部分一般选择矛盾发展已经进入高潮部分作为作品的切入部分。如《人生》，从高加林被卸职写起，各种矛盾骤起，接近于人物命运的尾声部分。”这是一种值得借鉴的开头思路。
　　以上三类是我们常见的几种开头方式，多数时候这三类并非孤立运用，而是两两搭配，甚至三者兼容，以求得预期效果。此外；另有两种开头方式值得注意：
　　第四类：警句类。此类以诗句、引言、俗语。比喻或作者自创的简练深刻的话语开篇，它一般与文章的写作缘由或主题相关。如《安娜·卡列尼娜》以“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”的哲理起语，起到了总括全局、提纲挈领和悬念的作用，并向读者宣布了作者对问题的看法和态度。陈染的《与往事干杯》开篇语是：“生命是一只漫长钟”，　往事就随着这不断运转的钟流淌出来，全文洋溢着一种饱经风霜的气息。
　　第五类：闲谈类。这是一种以叙述类或说明类文字作为开场白的开头方式，是一种漫不经心的。随随便便的谈话风格，像闲话家常，又像促膝谈心，如电影的画外音、说书人的开场白或戏剧的幕前朗诵词。张爱玲《沉香屑第一炉香》就属于此类：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一个战前香港的故事。”又如《冈底斯的诱惑》：“当然，信不信由你们，打猎的故事本来是不能强要人相信的。”即使开头与作者要说的事风马牛不相及，但作者以随意的闲谈方式开篇，却很容易地将读者拉进了他的叙事圈套。闲谈类还包括另一种作法，即以说明故事源由或总结故事开头。鲁迅的《孤独者》：“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”闲谈类开头有意于缩短与读者的距离，努力做到尽快地把读者拉进作品的艺术境界中去，让读者和他们一道观察、品评、创造。好的闲谈类开头是作者艺术创作成熟的标志之一，是经过艺术家不断探寻与摸索获得的，它不是随便地乱谈。

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:12:40

什么样的小说是好小说

　　现在，如果是一部好小说，首先要是一部文学作品，因为小说这个概念经过了多年的演变，已大大不同于我们古书上的了。它应该是属于散文这个大范畴的。
　　如此讨论，就不应包括本质上属于另一门类的品种，比如曲艺类的通俗言情武打演义等。诚然，文学与曲艺的界限并不总是明显彰露，但一般来说还是较易看出的。这样划分并非为了使小说凸出高贵，使其它转入末流，而实在是为了提示一种区别。因为失去了区别的讨论就极易产生混淆。
　　依据这个基本的原则，临时想出几条好小说的特征，可能也不得要领。
　　一，有比较明显的、强烈的诗性。这样的小说更纯粹，直接进入了文学的本质。这极有可能是当代所有好小说所必备的、最为重要的品格。
　　小说的故事，人物，语言和思想，一切都服务于一种意境、综合形成着一种氛围。一些深邃难言的东西蕴含其中，只交给读者的领悟力。小说的吸引力、生动性，也都在营造的意境之中存在。
　　作者在形成一部小说的过程中，首先是被启动和领受了一种诗意，进而在它的牵引下结构起整部作品，这样的结果就是一部小说具有了诗的品质。它从形成之初就与其他小说造成了区别：不是立足于讲故事；不是立足于传达思想。
　　二，有比较明显的本土性、原生性。这样的小说才会真正含有自己的东西，才会是一个人独自完成的。它如果也受到其他作品的影响，那么这种影响并没有严重到了伤害作者独自感悟和认识的地步。
　　作者始终在一个领域里梦牵魂绕，其感受和表述最大程度地保持了某种单纯性，即较少被时尚侵染。这样的书一本是一本，无论是讲述的口吻还是传达的思想，都具有一定的陌生感。
　　这样的小说才是深刻的。它作用于艺术和思想界的，是生鲜和真实的魅力；它对于已有的一切，是一种补充、一种刚刚增加的重量。
　　三，有较强的内向性、稍稍矜持的品格。这样的小说在品质上更为贴近文学。作为意绪和心灵以及思悟的特殊表达方式，它要与日益覆盖过来的声像艺术拉开距离，独守品位，遵循传统。
　　它一般不会是喧哗和嘈杂的，不会是裸露的故事和理念，更不会是对大众话题的直接应对，它自有一种寂寞气和清高气，只让时间、让当代的一部分读者心向往之。它让人钟爱和心动，让人长期悟想和留恋。当然，它更适合于阅读，而不是讲叙。
　　它的特性会阻碍“轰动”和“强烈反响”之类。它使现代传媒的操作变得棘手和尴尬。它意味深长地处于喧嚣之城的一角。如果比作物质，它可能是最能抵抗挥发（分解）的一种。
　　四，有较强的当代性。这样的小说自然而然地源于生命的激动和创造，当代性的强弱常常是决定作品价值的重要因素。当代性往往与道德感结合一起。强烈的道德感可以成为批判意识和时代审美追求的动力。
　　当代性的强弱与作者所表现的生活领域并无决定性的关系。作者如果具有与时代对应的立场，那么就会从语感、思绪，从字里行间的一切方面，携带和透露当代社会的全部信息和奥秘。
　　平庸的作品无论叙写怎样时髦的内容，就是不能触动一个时期最敏感的神经。社会肌体与活的心灵丝缕相连，时代脉搏就会与作者心跳暗暗相扣。一个时代的作品，理应是其它时代无法取代的。
　　五，有朴素自然的形式。这样的小说可以囊括各种风格、各种探索。这种朴素当然由作者的心灵质地所决定，他的真实诚恳表现了一种自信和勇气，所以也最大程度地走向其他心灵，走向交流。
　　从屈原到乔伊斯和普鲁斯特，都可以看成是朴素自然的。矫情，惊世骇俗的方式，是内质虚脱和胆怯的表症。真实和率性，谦逊，纯真的本色，都会带来朴素。朴素本身就是一种深度，一种美德，更是一种长存的魅力。
　　每个时期的艺术先锋都是最朴素的。朴素更可能带来变革，无华也常会引起惊讶。所谓的艺术探索，就是走向时代深层的一次次“原来”：表现出来的只是一个个“如此”。任何一个时期，她的最优秀的艺术家都必然具备了两条：先锋与朴素。
　　（暂时想出如上五条——艺术学徒之见。）
　　另外，虽然艺术上没有对错之分，但作为一部小说，缺乏善意的思想倾向仍要减分；虽然风格上要提倡多样化，但作品中的油滑倾向仍要减分——这些大约也都是艺术评判史上的惯用标准。
　　除了如上五条，要详细说来条目可能还有许多，如语言，故事，人物，思想，批判属性，等等。不过它们大致也能包含在五条之中了

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:14:40

请问:小说的作者，是不是在扮演无所不知的上帝角色？从环境、事件、情节、到人物的内心活动。
我一直困惑的是：小说是源于生活的。客观事实部分，诸如环境、事件、情节、到人物的特征行为等等，作者都可以通过经验观察而得到，因而小说中的种种描述，有可信的理由。但是，对人物的内心活动，作者怎么会知道呢？就是再过一万年也不可能呀？这只能是作者合乎逻辑的推测。我总觉得：客观描述和主观推测，是有本质区别的。主观推测，怎么能让人相信呢？连作者自己也不会相信的。
回 :小说是塑造人物的，这种塑造有很多种方式，你所讲的“心理描写”可算其中之一。我们在布局谋篇时，就已经给人物定好了性格：暴躁的、温顺的、倔强的、开朗的、沉闷的等等，一切情节或者说是细节都要根据人物的性格展开，偏离不得。所谓的内心活动，也正是为了进一步加深读者对小说中人物形象的印象，是作者构思上的技巧，也就是主观推测的，但不能乱推测。在这方面有的作家很在行，善于心理描写。实话说我并不喜欢铺垫人物的心理活动，觉得动辄就是某某心里怎么想云云读起来很无聊，我也不喜欢介绍某某长相穿着如何，更偏向于用动作用细节塑造人物性格。写作和绘画和音乐都是相通的，并不要求什么事都要亲临，写好小说要擅长做井底之蛙，由井口那么一小块天就可知道整个的天空。这就涉及到小说创作又一个重要的话题——丰富的想象力，有时间我再多白话几句。

zjbdbd110 · 发表于 2010-7-8 09:16:03

写小说，不知咋下笔时，就乱下一笔，先胡乱开个头儿就成，然后慢慢整理思路；

不知在哪里结尾最好时，就在那里结尾，就是最好；

小说主要用描述，而不是叙述，这不言而喻；

小说倾向要通过人物的描写、场景的描写、情节的展现自然而然的流露出来，而不必特意的点出；

不见得是生活中已经发生过的，但根据一般生活规律，可能会发生的即可。

对了，写小说时，会不会跟着主人公喜怒哀乐，也是能否揭示出人物内心世界的一个必要条件吧。

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